國際樣式

奧瓦·奧圖設計的佩密歐療養院1928－1933年，位於芬蘭。

國際樣式(International Style)一詞，最早揭櫫於1932年，由亨利－羅素·希區考克(Henry－Russell Hitchcock)以及菲利普·強森(Philip Johnson)聯合執筆的一份「1922年以來的建築」(Architecture Since 1922)的論文之中。這份研究論文由紐約的現代美術館編輯出版，是為了「過去十年來的建築」這項展覽而作的。書中附有揷圖解說，並簡略地評鑑了來自十五個不同國家的七十二位建築師不同風格的作品。獲得評價最高，也具有影響力的建築師，有來自德國的密斯·凡德·羅(Mies van der Rohe，1886～1969)和華德·葛羅培(Walter Gropius，1883～1969)，荷蘭的歐德(Jacobus Johnannes Pieter Oud，1890～1963)，以及來自法國的勒·柯比意(Le Corbusier，1887～1965)。本書目的在於證明：當前建築界上無國界之風格，業已發展到建築不僅要符合功能上的需求，並且必須符合美學上的考慮。現代美術館的館長阿腓烈德·巴爾(Alfred Barr)在其序言指出，作者已經證明「今日存在的現代風格，一如以往任何風格一樣地有創意、十分一致，也一樣地合於邏輯，並且廣為流佈。」

這些被挑選出來的建築物，有一種風格上的統一，而希區考克及強森也真能夠將這風格的特色表現出來。這類的建築乃是強調體積，反對量感。諸如：建築物是被規律而可見的骨架所支撐著，層次分明；表面常常塗上一層薄薄的白色灰泥，光滑而平坦，窗子上通常鑲著規格統一的輕金屬框，作為整個表面的一部分。雖然外貌沒有什麼裝飾，但是門窗通常會依照相稱的系統來安裝。此一時期建築物的特性是避免軸方向的對稱，因為建築物本身的支撐結構相當完備，故其內部可以隨意設計，而其外部也可以自由擺設，不必對稱。屋頂因美觀與機能上的原因，設計成平頂形狀。建築物本身強調長方形的造形及水平方向的發展雖然整個建築結構在意識形態上是哥德式的，而予人的感覺卻非常的古典。

雖然國際樣式的特色與系統化清楚地呈現在世人面前，是拜希區考克及強森之賜，但事實上，在早些時候已有建築師發表相關的文章，並已付梓；這些建築師本身的風格，便是採此一路線。這些早期的作品充滿著理想主義、訓誡及刺激；事實上，如果不是一些建築師如柯比意及葛羅培為他們的主義加以技巧性地宣傳，也許現代美術館到現在都不會被這些建築樣式所吸引，而我們今日也不太會去注意。在1920年代的前衛建築師們，必須艱苦地對抗保守勢力，以證明其作品將會滿足新而迫切的需要。

1925年葛羅培的著作「國際建築」(Internationale Architektur)，是第一本包浩斯(Bauhaus)出版的書。這本書也包含了許多不同式樣的建築選輯，諸如工廠、房屋、公寓、辦公室等，從許多不同的國家截選出來，而由法蘭克·勞德·萊特(Frank Lloyd Wright)，柯比意，歐德及葛羅培本人等多位建築師所設計。葛羅培宣稱他們的建築物都是風格相連的，因為它們設計得非常合乎邏輯，且在使用材料、空間、時間以及金錢方面，也非常經濟。這些建築物不僅合乎功能的需求，並且比例分配得當，而最重要的是它們跟得上國際間的新技術。

由世界活動及世界科技衍生的現代建築物，其規律統一的外表，已摧毀了一直限制著個人及民族的天然邊界，而爲所有文化之間開闢了通道。

葛羅培強調新建築的國際特質，稍後導致了與國家社會黨員(National Socialists)的衝突。

第二年，葛羅培在左翼組織「藝術工作團」(Working Group for Art)中所認識的好友阿道夫·貝尼(Adolf Behne)出版了一本書「現代實用大廈」(Modern Utilitarian Building)，在書中，新風格的訊息可在柏利格(H．P．Berlage)，彼德·培潤斯(Peter Behrens)，萊特，唐尼·迦尼爾(Tony Garnier)以及奧古斯汀·培瑞特(Auguste Perret)等人所設計的工廠及辦公室的建築物中窺見。雖然國際樣式的實際參與者拒斥過去的「沙龍」建築，然而他們也急於以巨大且通常不具名的工程結構來建立他們的系統，諸如展示廳及美式穀倉，而這些作品大多出自於第一次世界大戰以前，活躍於許多不同國家的少數先驅者之手。荷蘭人柏利格(1856～1934)便以減少裝飾及其對幾何與粗獷平面之興趣而受人讚賞。維也納人阿道夫·魯斯(Adolf Loos，1870～1933)也因其強烈的厭惡裝飾品而被選入書中——更有趣的是他在1908年寫的一篇著名的論文「裝飾與罪惡」(Ornament and Crime)，在1920年時由柯比意重新刊登在「新精神」(L'Esprit Nouveau/The New Spirit)雜誌上。德國人培潤斯(1868～1940)曾對柯比意、密斯及葛羅培指出整體設計的重要性，及創造標準樣式和新古典主義的工業力量，上述三人均曾在培潤斯的工作室裡短期工作過。培潤斯的紀念碑精神被義大利未來主義畫家尚·伊利亞(Sant'Elia)用動態的視覺圖案「新城市」(La Città Nouva)加以流傳。而里昂的建築師唐尼·迦尼爾所策劃的「工業城市」(Cité Industrielle，1917)計劃，也給他們，特別是柯比意，很深的印象。

他們最重要的來源，或許應追溯到美國的建築師萊特。透過瓦滋慕斯(Wasmuth)1910年及1911年在柏林出版的兩卷書(Frank Lloyd Wright，Ausgefuhrte Bauten und Entwurfe)及透過柏利格，這位曾訪問過萊特且是萊特作品的衷心擁護者的建築師，萊特的作品得以流傳。在萊特的作品裡，他們發現萊特大量的使用現代材料，如利用混凝土去創造寬而水平形式的懸桁及立體造形的住宅(block shapes)；重複的使用規格化的元素，尤其是已準備好接受機器的力量去塑造一個新風格。但有意思的是，他們却忽略了萊特大部分作品中對抽象性裝飾的喜好，及萊特以風景來統合建築的堅持。雖然大自然常常是建築的重要裝飾，但國際樣式的建築却明顯地從風景中被區隔出來。

當希區考克及強森的書出版時，國際樣式大約已有十年的歷史了。不管權威人士如何批評，國際樣式已然是歐洲的主要風格，一種極少具有強烈個人風格的作品。在德國，這種風格主要的中心是在1925年成立於柏林學派的(Der Ring)建築師集團。自從第一次世界大戰之後，德國的建築師們正逢表現主義時期，而他們的作品設計也多偏重於刺激、感官意象及烏托邦式的建築。就在1922年，一種強調直角的結構取代了角柱的及有機的形式。葛羅培在1920～21年間，與阿道夫·梅耶(Adolf Meyer)一起為阿道夫·三毛菲德(Adolf Sommerfeld)所設計的木屋，就是此時期表現主義階段的一個例子，他們於1922年為芝加哥論壇報(Chicago Tribune)設計辦公大樓方案時，顯示出風格上的改變已經發生了。大樓有著清楚的外貌、規律的架構及一再重複規格化的部分。但其陽台的強烈的不對稱型，才是國際樣式的特色；只要回顧葛羅培及梅耶在大戰前的工業式建築，例如在德國阿菲德的鞋模工廠(Alfeld，Shoe-last factory 1911)即可看出。這種特色在當年開培兄弟(Kappe Brother)在阿菲德的機械工廠這類較不受注意的計劃裡，被發展得更好。

葛羅培是於1919年建立包浩斯學院(Bauhaus)的，在創校的最初幾年，包浩斯的敎學強調於手藝技巧，但在1923年，機器生產的問題已正在著手進行，1923年夏天在威瑪所舉行的一次展覽會上，一個大量生產的房屋原型(the Haus am Horn)被建造起來，同時馬歇爾·布魯爾(Marcel Breuer)也為其安頓了式樣簡單、基本形式的家俱。由喬治·馬歇爾(George Marcel)所設計的這棟房子是白色的，有正方形的外表，幾乎全平的屋頂，但外表却給人對稱而十分厚重的感覺。葛羅培及梅耶在1923～24年在埃蘭根(Erlangen)為國際哲學中心(International Philosophy Center)所做的計劃案不但更為精進，同時也為德梭的包浩斯大樓樹立了原型。依據葛羅培在他的著作「國際建築師」(Internationale Architektur)中的描述，哲學中心是一棟具有各樣變化性高度的建築、平屋頂配上水平線條的規格化窗子，及一個大胆的不對稱風格。

1925年，包浩斯搬至德梭，新的建築即是葛羅培的傑作，且是國際樣式最有名的範例之一，是於1926年12月開幕的。學校的各種不同的功能，都由建築的形式及建築體部分的組群中反映出來。如學生的房室形成一排高的建築、每個房間都有自己的陽台；行政大樓建在跨越馬路的矮橋下，而校長的辦公室在矮橋的正中央；工作室有一個骨架框，上面安裝著鑲有工業用金屬框的一排大型玻璃窗牆面。這棟建築的不對稱性及部分平衡的關係，在空中的視角下，可得到最佳的認識。事實上，在它落成之後，很快即被人從高空照像拍下全景。葛羅培在動態組合方面(dynamic composition)很可能受到蘇俄藝術家艾爾·里茲斯基(El Lissitzky，1890～1941)的影响，1921年，里茲斯基曾來柏林，同時也帶來了他的絕對主義及構成主義的繪畫理念。他的畫「Prouns」，陳述著「在繪畫與建築間的互換位置」。里茲斯基提出一棟建築物應像是「旋轉、游泳、翱翔」。他在1924～25年所完成的「天鈎」(Skyhook)計劃，不但為了要蓋一棟水平式的摩天大樓，同時對德梭的包浩斯學院也抱著期望。葛羅培在其著作「國際建築師」中，卽以里茲斯基的話語——建築物正為了翱翔於地面而奮鬪著，作為結語。

總之，國際樣式最主要的特色之一，就是它對於畫上的依賴，這雖是希區考克及強森扣住大牌而玩小牌的一項行為，但是非常重要。在包浩斯學院，畫家們為了三度空間(立體)的「功利的」實體的許多外形予以定位。與里茲斯基並駕的荷蘭的非具象藝術家廸歐·范·都斯柏格(Theo van Doesburg，1883～1931)，大約自1921年開始對當地產生深刻的影响。約翰斯·伊滕(Johannes Itten)，康丁斯基，克利及1923年才加入的拉斯洛·莫阿依一諾廸(Laszlo Moholy-Nagy)都是包浩斯的敎師成員，同時從他們起，推論出包浩斯學院所關心的：對不同材料的實驗；對平衡的各種設計嘗試；對易解的基本造形及原色的試驗。由於受到畫家們的影響甚深，灯飾、桌子、煙灰缸及天花板不但形成了統合的室內圖，且上述的每個元素都緊密的彼此關聯著。初到包浩斯時，莫阿依·諾廸是負責「預備課程」(Preliminary Course)及金屬工作室，他對新物質的研究，平衡及張力的運作，及二十世紀科技所提供的動力學的運用及人工照明技巧方面，都影響甚巨。他在包浩斯的敎材「建築師的材料」(Von Matenal zu Architektur，1929)，是當時最令人興奮的權威書籍之一，書中提及一棟建築應多利用玻璃及人工的照明效果，且要超過現有的任何一棟建築所使用的；只有在鹿特丹的范·乃里工廠(Van Nelle Factory)除外，事實上莫阿依·諾廸已將此理念在范·乃里工廠中仿照著做了。

藝術家的影響是很明顯的，如范·都斯柏格，在葛羅培為他自己在德索所蓋的房子上，便一覽無遺。那棟房子入口處正面的組合，就像是一幅風格派(De Stijl)的繪畫。這是布魯爾為包浩斯學院的敎授們所建造的七棟房屋中的一座，屋內設置有合宜的壁櫃、機械化的廚房及輕盈的金屬管家俱。1927年，德梭的Törten Estate被完成，同年，葛羅培負責為司圖加(Stuttgart)的威森霍夫·塞德朗(Weissenhof Siedlung)製造一個標準的預鑄房屋。1927～28年，喀斯魯(Karlsruhe)的丹麥斯達克·塞德朗(Dammerstock Siedlung)也跟進，之後，從1929年到1931年間，在柏林的塞門史達德出現了大片的公寓區域。以上這些都是國際樣式房屋的好例證；在1920年的晚期，至少在德國，這種風格已與平價住宅(low-cost housing)緊密地合而為一了。

「最低標準的住宅」(Minimum Housing)是「國際現代建築協會」(Congrès Internationaux d'Architecture Moderne/C．I．A．M)1929年在法蘭克福召開第二次會議時的主題，而1927年，在司圖加的威森霍夫所舉行的著名之「德國工聯住宅建築」展覽會中也對平價住宅有所貢獻。就在1927年那次的展覽會上，國際樣式的國際特質變得十分明確。在當時德國工聯副主席密斯的監督下，31棟建築物由建築師們建造完成。這些建築師大多是柏林同盟(Berlin Ring)的成員——密斯自己外，還有葛羅培、培潤斯、波利格(Poelzig)、馬克斯(Max)布魯諾·陶德(Bruno Taut)及魯威格·喜爾格塞馬(Ludwig Hilbersheimer)；魯威格當時出版了一本書「國際新建築」(International New Architecture)。其他的德國人有蕭尼克(A．G．Schneck)，杜克(R．Döcker)，瑞丁(A．Rading)，蕭婁(H．Scharoun)，而從國外來的有奧地利的法蘭克(J．Frank)，荷蘭的歐德(Oud)及史丹姆(Stam)，瑞士、法國的柯比意。德國工聯展覽會有項規定，卽展覽後，房屋必須出售或出租。密斯親自指定，這些房頂將是平的，同時他為了評估在山腹上，由一排排相互關聯的建築組成一個雕刻系列的可能性，而做了所有的草圖。

各種不同組合的方法與個別的貢獻是可以區分出來的。例如，當密斯自行設計一排鋼筋結構的公寓時；歐德與史丹姆在製造小型的連棟住宅(row house)；葛羅培則建了兩半合成的房屋；柯比意建的是三棟鋼筋水泥的房屋，部分昇舉在柱列之上，且具有新奇的室內空間及屋頂陽台。但視覺的統一性却是因運用了白色的牆面、水平條狀的窗戶及傑出的長方型建築而達成的，這些特色曾於不久後引致國家社會黨員們將此座不動產比作是一座北非的村莊。建築師雖來自各個不同的國家，但他們作品風格上的類似，在當時已引起了相當的注意；例如保羅·舒密瑟納(Paul Schmidtthenner)敎授曾這麼寫：「我們正身處於二十世紀國際樣式形成氣候之當口。」

密斯有24棟公寓，其中包含有各種不同的設計，但都十分匀稱，且有仔細而調和的立面。這份設計為建築的頂層地點的重要性，做了很好的證明。雖然密斯的早期作品已點出了國際樣式的路線，但這批作品才是密斯以國際樣式來設計的第一棟建築。在1922年到1923年間，密斯曾以打不破的、水平鑲玻璃的堅固的帶狀裝飾嵌在一個混凝土框架前，而建造了一片混凝土辦公區域。密斯另一個1923年的磚屋別墅案子，可比做是范·都斯柏格或莫阿依·諾廸精密的水平與垂直基礎的組合；這些作法，顯然是有違他在1923年7月於「G」雜誌中所寫的「我們拒絕一切的美感觀照、沈思及所有的形式主義」這件事實。1926～27年，密斯在柏林阿夫利堪尼亞街(Afrikanische Strasse)的公寓，再次呈現出完美的比例分配，但在外觀上却較威森霍夫的立體造形住宅作品要顯得堅固厚重。

密斯最著名的歐洲作品是在威森霍夫時期之後。1929年，他在巴塞隆那為國際展覽所設計的德國館(German Pavilion)雖然華麗，却只是將相關的漂亮物質——石灰、大理石、截子瑪瑙、蛋白石及透明玻璃——作十分簡潔的運用，但缺乏功能上的意義。平屋頂的厚板由黃色金屬細柱所支撐，且在平台之上；屏風牆清楚的與這些支撐物區隔。屋頂、游泳池及屏風的重叠長方形及玩弄不透明及半透明物質的手法，再次使人聯想到莫阿依·諾廸的繪畫。同一時日，在捷克布諾的圖根哈特之屋(Tugendhat House)亦運用了相似的材料及觀念。那又大又開敞的地板配上曲線及直線分割的屏風，這個設計像極了康丁斯基在包浩斯學院時期的繪畫作品。長而延伸出來的基底、陽台及房子裡高的白色樓層，其與風景的關係較多數的國際樣式房子來得密切。密斯曾於1930到1933年主持過包浩斯，並且在克瑞菲德(Krefled)為絲織工廠設計過建築，這是他以國際樣式所設計的最後一件作品；當國家社會黨下令結束包浩斯學院後，密斯於1937年移民到美國。

雖然在希區考克及強森的書裡曾稱密斯及葛羅培是德國建築界極具貢獻之人；但活躍在德國的其他建築師們，尤其是柏林的建築師，也對國際樣式作了重要的貢獻。希區考克和強森曾在書中再現艾瑞克·孟德爾頌(Erich Mendelsohn)的兩棟建築：在肯尼支(Chemnitz)的沙肯百貨公司(Schocken Department Store 1928～30)及在柏林的德國金屬工人聯合大樓(Geman Metal Workers'Union Building 1929～30)。孟德爾頌顯然是個主要人物，但是他與國際樣式的關係却令人懷疑，而且他對威森霍夫「德國工聯住宅建築」展覽也沒有什麼貢獻。他在波茨坦的愛因斯坦塔(Einstein Tower，1920～21)已是少數幾個表現主義者所設計的建築之一，在他後期的許多作品裡保留了某些現代化的東西及未來主義畫家的特質。1922～23年，在柏林鄕間的一批別墅，緊跟在愛因斯坦塔之後完成，例如在赫斯崔塞為史登菲爾博士(Dr Sternfeld)所建的房子，即是立方體及萊特式的(Wrightian)，這顯示出孟德爾頌頗能接受新流行的元素。在為司圖加所蓋的沙肯公司(Schocken Store，1926～28，後來被破壞)裡，孟德爾頌使用重複的、流暢的水平線及一個四周鑲玻璃所圍成的角塔，而這些均可能為國際樣式的純粹論者所反對的。在肯尼支的沙肯公司，有一個略為彎曲的外表，上有連綿不斷的細長窗戶，並以石面的帶形裝飾來相互交替，而在金屬工人大廈的背面有一個同樣薄的帶形裝飾的外觀。1933年，孟德爾頌離開德國，前往英國；在英國時，他與喬梅耶夫(Chermayeff)一同設計了德拉瓦屋(De la Warr Pavilion)，屋子竚立在臨海的培克斯山顛上，這是孟德爾頌最好的一件作品。

像孟德爾頌一樣，拉克德兄弟(Luckardt brothers)也是在柏林開業，在轉而接受國際樣式之前也同樣經歷過一段表現主義(Expressionist)時期。他們在柏林魯賓漢(Rupenhorn，1928)的房屋是此時期的最佳代表，但却廣被排除，翼形陽台被認為是非古典的。漢斯·蕭婁(Hans Scharoun)也運用曲線及翼形，這些造成漢斯的作品與國際樣式很難有所關聯。他捐獻一棟房子給威森霍夫的財團，那是一棟有兩個堅固圓壁角的屋子。蕭婁1928年在布勒斯勞(Breslau)為「家及工作展覽會」(Home & Work Exhibition)所設計的招待所，雖然仍有許多柱子、細長窗戶、平屋頂、良好的採光，却令人吃驚的擺脫了弧形的延伸。希區考克及強森曾為漢斯最大的立體造型的住宅公寓之一，即蕭婁於1930年在希曼斯特丹(Siemensstadt)的立體造型的住宅公寓加以圖解，雖然這些公寓都有個突出的陽台，但至少較一個右角上設置彎曲的隔間屏風以保護隱私要好的多。

在柏林之外的地方，恩斯特·梅(Ernst May)，這位自1925到1930年間負賣法蘭克福城市建築的建築師，對「最低標準的住宅」之國際樣式做了最大的貢獻。他成功的將學自英國公園城市(English Garden City)運動中所提出的，最近各種大量製造房屋的方法之種種理念加以融合，而展現在法蘭克福周圍的新的所有地上。他深入的考慮房屋居住者的需要，給予他們大的起居室，適當的貯室空間及全套的設備。在法蘭克福，他主持過一個能幹的設計師小組，這些成員認為在共產黨統治下能建築大衆房屋，於是在1930年的時候，懷抱著這個希望離開恩斯特·梅，前往蘇俄。

從法國及荷蘭來的建築師對於國際樣式的美感部分做了最主要的貢獻，但可能比不上德國建築師如恩斯特·梅那樣重視功能。在法國貢獻來自柯比意一個人，雖然這個樣式很流行，但也被人誤解，如能力較差的建築師馬雷特－史蒂芬(MalletStevens)等人就曾經如此。在第一次世界大戰以前，柯比意就曾經與許多位偉大的先驅建築師接觸過，如培潤斯、魯斯、柏利格，也與在法國的迦尼爾與培瑞特往還。柯比意也時常往來於地中海一帶，對於簡單、塗上白色及柔和色彩的鄕土式磚屋，及古典的遺跡，如古希臘衛城(Acropolis)，均留下了深刻的印象。

大戰之後柯比意的理想立刻在巴黎開花結果。繪畫又再一次的成為最重要的刺激。1918年11月，他和一位藝術家朋友阿美德·歐珍方特(Amédée Ozenfant，1886～1966)共同出版了一本有關現代繪畫的書「立體派之後」(Après le Cubisme)，他倆是經由派瑞德介紹而認識的。藉著這本書，他們開始投身於「純粹主義」(Purism)，推動一個戰後(Post-War)，後立體派(Post-Cubist)的兩人運動；在當時崩潰的年代裡，預示了一個「恢復秩序」(recall the order)的呼聲。純粹派繪畫主題是「物品」(objet-types)，如日常咖啡用具，精緻的瓶子、玻璃杯及盤子，這些物品形式的發展已經有一段很長的時間，也經過一個自然選擇的過程。柯比意和歐珍方特從仰角及俯角的方式來畫這些物質，將輪廓清楚地描繪出來，並將之拼湊起來，就像是一台機器一樣。組織這些東西是按系統的比例來做，如黃金分割(Golden Section)，偶然性便會被排除，而一種數學式、理想的和諧於焉產生。

柯比意的畫總是簽上真實姓名C．E．真尼瑞特(C．E．Jeanneret)，大約從1919年到1926年中間，他和歐珍方特繪了這些簡潔的圖畫：柯比意這段時期的建築，大拜他們合作之賜。從1922年開始他的建築計劃，常常顯示出一個長方形的外部結構包被著彎曲的及垂直的內部分割，這樣的隔間像極了瓶子、碗，甚至是咖啡杯的側面。他的正面圖常常使用比例相稱的系統。這項物品型態的觀念及在機器製品方興未艾的當口，所作的選汰性發展過程的想法，對他在傢俱的選擇上是非常重要的。這個想法也決定了柯比意建築風格的靈感，如最新的海洋艦、火車、飛機、工廠建築物，這些形狀演進到後來已經非常合乎二十世紀人類的需要。

柯比意藉著「新精神」(L'Esprit Nouveau，1920～25)雜誌來散播他的建築理念，許多有分量的書，諸如「朝向建築」(Vers une Architecture，1923)，「今日裝飾藝術」(L'Art Dēcoratif d'Aujourd'hui，1926)，「都市主義」(Urbanisme，1926)，都是從這本書擴充出來的。柯比意的文章明確而有力，他在「朝向建築」書中寫道：

我們必須創造大量製造的精神。

建構大量製造屋舍的精神。

居住在大量製造屋舍的精神。

……這些大量製造的房子，健康(同時也是道德的)而美麗，同樣地，這些伴隨著我們存在的工作工具與器材，也是美麗的。

我們以汽艇、飛機及摩托車之名，要求健康的、理性的、勇敢的和諧與完美。

穀倉、艦艇的上層構造和飛機、摩托引擎細部的圖解與古典建築並列，目的在於製造古代與現代之間彼此均等的力量：「飛機動員了發明、理智與膽量、想像力與冷靜的理性，這與建造巴特農神殿(Parthenon)是同一精神。」機器已經建立了一個新精神，並且樹立了國際標準，這標準是確實的、精密的、有秩序且純粹的。引擎可以給建築師美感與實用的經驗。在「朝向建築」書中，柯比意寫下了他最有名的建築定義，被刊在加拿大的太平洋艦隊亞洲女皇號的圖片之下：「建築是巧妙的、精確及有意義的大衆遊戲。」

1920年，柯比意設計了一棟「大量生產」(mass-production)房子，即塞托漢大廈(The Maison Citrohan)。塞托漢大廈有著載重的側面牆壁，平頂陽台，兩層樓高的起居室，而以寬大的工作室窗戶作為採光之用。這種設計很像地中海的立體造形的住宅(block house)，事實上，它也受到巴黎的鄕土咖啡廳與工作坊的啟示。在1922年的秋季沙龍裡，柯比意展示了一件塑膠房屋模型，房屋有部分是建在柱列之上；他認爲這是一件很有價值的發明，像它能自由地在地面上建立房屋，將其內部隔間及外在元素，如窗子等，隨心所欲地加以組合；且又能將這些做成一個支撑的骨架，全盤帶著走。

塞托漢大廈最後被進一步改進，蓋在威森霍夫塞德朗一處地點明顯的地方。從外觀看來，塞托漢大廈及附近兩棟半分離式的房舍(均為柯比意所設計)，看起來有幾分像是輕巧的、白色的長方形盒子，上有屋頂甲板及窗戶，這些建築由地面昇起，看起來像是工作室，而其他部分組合成長窄的帶形設計，或像是在一個火車車廂之中。其內部空間設計也受艦隊及火車之影響；起居室大而開敞，然而通道、電梯與廚房卻被逐漸削減到最小而實用的空間。在塞托漢大廈中，在兩層樓高的起居室後面有一個開敞的中層樓，可以作為睡覺的地方，而衛浴設備用一個曲線分割與臥室分開，衛浴設備的設計充分利用空間，縮短天花板，使之短小了好幾呎。另外兩棟半分離屋舍的起居室可以自由隔間，晚上可以關閉起來作為「睡廂」，兩間起居室由走廊予以連接，其利用的立體空間，主要是採用國際鐵路車廂睡具公司所出品的產品。

在柯比意這個時期的其他作品上也發現相同的特色，這些作品大多蓋在巴黎或圍繞著巴黎附近。對藝術家而言，有些建築被建在小而受限制的地點上；但對健康而有美感觀念的顧客來說，其他某些建築卻能使他們享受鄕居之樂。西元1922～23在沃克利森(Vaucresson)的別墅，是最早的作品之一。這棟別墅有一個「海洋式」(nautical)的正面，是按照一個比例的系統所組合成的，大而寬敞的居住區域及一個位於中央的盥洗室。緊接在浴室曲線之後，內部有一部分是被彎曲的牆面包被，但其他內部與外部的牆壁，卻都有承重作用，且形式均為長方形。而小小的歐珍方特屋(Maison Ozenfant)(通常標識西元1922年，但實際上更像是西元1923－1924年的作品)更為進步。它的內部設計像一幅純粹主義畫家的繪畫構圖，寬大的工作室空間，已經被打散成架子式的開放頂樓及一個烏鴉式的鳥巢式的圖書室，必須藉著金屬的升降扶梯才能到達。原先的鋸齒屋頂，現在已經改了，很像是工廠，而工業性的鑲玻璃再一次的按照一個比例的系統配置。同時期，接連著拉·洛克(La Roche)與真尼瑞特(Jeanneret)兩批房子，也建在巴黎一處被限制的地區奧鐵爾(Auteil)，但是這些房子都有舒適的屋頂陽臺及走廊，這些屋頂陽台及走廊都是建立在柱列之上，像是一個船橋。

柯比意在波隆(Boulogne-Sur-Seine，1926)一地所建的柯克別墅(Villa Cook，1927)，及他為史坦(Steins)在迦吉(Garches)所建的別墅(Villa，1927)中，海洋的因素非常重要，而此因素對著名的薩佛爾別墅(Villa Savoye，1928－30)亦同等重要。這些柯比意的作品，都是非常華麗的房子，他在這些建築上能夠充分實現他的美感的理想。所有的房子都是用規律性的混凝土框架，自由的將之架設在柱列之上，這種設計使得柯比意可以隨心所欲地組織他的正面圖與內部設計。連接不斷的長條窗沿著框架而置；陽臺或眺望臺或突或伸，都是為了製造不對稱的平衡。曲線的隔間，樓梯及扶手柺角在開敞、統一的內部空間形成使人愉悅的雕刻狀形式。

雖然這些特殊的房子是柯比意在國際樣式中最著名的建築，但在西元1920年，他卻把大多數的時間擺在從事集合住宅的設計上。1922年，他在秋季沙龍(Salon d'Automne)展出為「三百萬居民的現代城市」所做的計劃，而1925年，在巴黎的國際藝術博覽會(International Decorative Arts Ex')上，他展示了他的「新精神」館(L'Esprit Nouveau)，這是一個機械時代人類的理想起居室。這些小屋可被視為獨棟建築，但當許多小屋堆聚在一起的時候，便形成了一區的「公寓別墅」(Immeubles-Uillas)。小屋中的設備是標準的、大量製造的傢俱。如梭尼特(Thonet)椅及玻璃器具類用品。在官方所舉辦的輕便臨時建築的展覽會上，純粹主義者以這些物品類型的傢俱，對輕浮的「裝飾藝術」(Art Déco)表示不屑。但唯一真正蓋好的「集合住宅」(mass-housing)是建在靠近波爾多(Bordeaux)的培薩克(Pessac)，是一座不動產，乃由一位糖業鉅子弗祿格(M．Frugés)贊助的。這幢建築物雖在西元1926年破土，但引起軒然大波，反對的輿論不斷，故好幾年之後還是空著。這些房屋主要是以兩種不同的型式為基礎，有個平頂，以鋼筋混凝土蓋成，上漆白、黃、綠、藍等不同的色彩。它們緊鄰糖廠，被民衆戲稱為「摩洛哥城」(la ville de Maroc)。

在荷蘭也如法國一樣，一種建築新式樣的形成，都依賴著源自於前衛繪畫的一種美感經驗，在荷蘭，這種美感經驗是由風格派(De Stijl)所創造的，這個畫派建立於1917年，是由蒙德里安(Mondrian)、都斯柏格(Van Doesburg)、胡札(Huszar)及列克(Van der Leck)、建築師歐德(Oud)、威爾斯(Wils)及霍夫(Van t'Hoff)所組成。他們的雜誌「風格派」(De Stijl)在那年的十月創刊(1917)，一直到主要負責人都斯柏格於1931年去世時方才結束。藉著這份刊物，他們得以將理想及作品介紹給世人，這些理念在第一次大戰後非常流行，深具影響力，且已影響到荷蘭以外的地區，特別是在德國。

蒙德里安是風格派最重要的畫家，他與德斯柏格也是這個團體主要的理論家。大約從西元1914年開始，他開始以水平與垂直的構圖方式來畫抽象畫，但直到西元1921年，蒙德里安的風格才算是完全的成熟。之後，他的畫作多是利用不對稱的黑色水平與垂直的線條構成格子以為構圖，而其設色亦嚴格限制，只以原色(primary colors)搭配灰與白使用。都斯柏格亦繪製相似卻不相同的作品。他倆認為這些基本的角度與顏色，表達出根本的真實，這個宇宙是由對立之兩股力量所形成的。藉由畫出和諧、均衡的圖畫，他們正指引出這些力量是處在一種理想的平衡狀態下。根據蒙德里安的看法，這種平衡必須是不對稱的，因為對稱使得事物分離、破裂，因此，對稱是違反宇宙的。(請參閱「抽象藝術」)

風格派的建築師已落在風格派繪畫之後；就在西元1923年，他們的理念才開始影響建築，或略微在建築中具體化，因為他們的理念只有很少部分在建築上付諸實現。但是霍夫及歐德早期的作品應被提及。西元1916年時，霍夫曾經在烏特勒支(Utrecht)外面的胡斯－特－海地(Huis-ter-Heide)蓋了一幢混凝土的別墅。這棟別墅有平屋頂，寬懸桁式的屋簷，並且有一個短而結實的長方形形式，這些都不自覺的洩露了他受到萊特的強烈影響，而霍夫曾在芝加哥與萊特會面。但這棟建築是對稱而具紀念性建築的風格，這些特色均與後期的風格派建築有很大的差異。

第二年(1917)歐德為了在薛凡尼根(Scheveningen)建假期屋(holiday House)的平臺，設計了一份藍圖，這份計劃像極了迦尼爾一再重複的房屋單元。之後，大約在西元1919年時，歐德又為一個在波梅潤德(Purmerend)的工廠作計劃，這個計劃再次用了部分的萊特風格及一個不對稱的中央要素，這使人聯想到早期蒙德里安及都斯柏格的繪畫。西元1921年，另一個令人驚訝的計劃是在柏林為凱林巴哈之屋(Kall en bach house)所作的計劃，這個計劃非常地進步，屋舍有著平屋頂及平坦的牆壁，但歐德這棟唯一被真正執行的建築，充分顯示受了風格派理論的影響的，是一座建築者暫時的避難所(1923)及鹿特丹「尤尼咖啡屋」(cafe'De Unie，1925；已經毀損殆盡)的正面。

歐德曾在西元1918年被指派為鹿特丹的城市建築師，並且在西元1920年代中期以前，設計出國際樣式的「平價房屋」。在希區考克及強森的書裡提及，歐德在西元1925～30的這類作品特別卓越顯著。西元1924～27年在荷蘭的霍克(Hook)，一條短街道上的小型建棟房屋都被漆成白色，有著水平式的窗戶，大量製造的金屬門框，及明顯的海洋曲線這些要素。而位於鹿特丹的凱夫霍克(Kiefhoek，1925～29)建築雖然大多了，卻仍然建的是相同的式樣。為了威森霍夫「德國工聯住宅建築」展覽會，歐德設計了一排五棟的房子，這些房子仍是非常小而實用，並且仔細的算出平面圖及那些旣實用且富有功能的的金屬傢俱。單間的起居室面對著屋前的花園，而其他服務空間面對屋後的小街。依他們的尺度來看，這些房子多少都帶著荷蘭傳統的味道。

對歐德而言，新的美學觀念最初意味著對機器的接受。他欣然接受並歡迎工業化的科技與新材料。在這一點上，他反對阿姆斯特丹表現主義建築師學派的觀念，如主張用磚頭及磁磚的德·克拉克(de Klerk)，但歐德卻同意他的風格派同僚凡·都斯柏格及蒙德里安。都斯柏格於西元1922年在威瑪及其他地方所作的演講中，使用了「機械美學」(the mechanical aesthetic)這個辭彙。他認為機械將人從物質關係中解放出來，也將人從特殊性帶到普遍性，因此機械也是一種主要的統一力量。蒙德里安歡迎現代生活的人工化的來到，他對城市的喜愛多過於鄕村，因為在城市裡，自然狀態已經被規劃出來了。

都斯柏格在西元1920年12月來到柏林，遇到葛羅培，在往後的兩年裡，他與在德國工作的其他建築師與藝術家們，如里茲斯基，漢斯·理查特(Hans Richter)與費寧格(Feininger)保持聯絡。他在包浩斯的影響力非常之大。也許，禮尚往來之下，都斯柏格也受到包浩斯的影響，使得他愈來愈有興趣將風格派的理念運用到建築上面；西元1923年10月到11月，都斯柏格於巴黎的里昂·羅森柏格藝廊(Léonce Rosenberg's gallery，in Paris)，展示三件風格派的房屋模型「現代力量」(L'Effort Moderne)。一位完全合格的建築師，柯·凡·伊斯德潤(Cor van Eesteren)也曾幫助他完成此模型。都斯柏格和曾經完成上述三模型中一個模型的伊斯德潤及李特維爾德(Rietveld)，發表聲明來表示他的意念；而一份由都斯柏格獨自簽署的完整聲明，於第二年在風格派雜誌上發表。

在那些模型上，尤其是為私人房屋設計的那種模型中，呈現出一種新的建築結構。這些新建築結構是由長方形平面，以直角互相連結彼此的均衡組合所構成。這些平面看起來漂浮的，形成正面/負面，開敞與閉合的空間，這樣的空間打破了一般內外分離的規則。因為這些平面的尺寸大小不同，且採用風格派顏色上色，使得它們易於為人分辨：都斯柏格強調其結構、色彩上的明確特質造成了動力，在此，時間成為一個新的重點。風格派的建築結構是反立體派的(anti-cubic)，因此它由「一種不等的平衡關係」所組成，它「提出前、後、左、右、上、下各個因素，具有相同的價值。」

很遺憾地，都斯柏格並不能在一棟建築上實現他這些理想。西元1926年以前，當都斯柏格開始佈置在史托柏格(Strasbourg)的奧貝特(Aubette)時，他的風格已經改變了，且接受了45度角較活動的說法；西元1929年，當他為自己設計妙頓(Meudon)工作室時，他用一種與具體藝術(Concrete Art)相關的數學性邏輯來設計。雖然他的搭檔腓德利克·凱斯勒在威森霍夫的住宅建築展覽會及在巴黎舉行的「裝飾藝術展覽會」(Decorative Arts Exhibition)上出席，然而他卻未應邀與會。在腓德利克的「奧地利館」(Austrian Pavilion)中，風格派的觀念「在自由空間的壓力系統」具體出現了。

但在羅森柏格藝廊展示模型之後的一年，一幢風格派房子由蓋瑞特·里特維德(Gerrit Rietveld)完成了，他是在西元1919年加入此團體。這是為梅德·史羅德(Mde Schroeder)所蓋的小小房子，毗鄰於烏特勒支一排傳統屋舍的尾端。雖然它不是自由孤立的，而限制在金屬的支撑物上使用原色，但它像極了呈現平面及平衡的開合空間的模型。其內部可以由隔間的手法來改變形狀，如從開敞的平面變為閉合的平面，且由里特維德來安排傢俱，這棟里特維德所設計的小屋，也經由顏色與形狀來達到結構上的統一。

雖然這房子的原始作者里特維德，也像凡·都斯柏格一樣，並未被邀請出席威森霍夫住宅建築展覽會，甚至於他的作品也未被收入希區考克與強森的書中。之所以如此，可能是由於西元1923～24年時風格派建築太反立體，太不對稱、也太缺乏正常的支撑骨架，因而未能列入為國際樣式。希區考克與強森兩人均不完全同意使用耀眼的顏色，因為他們覺得這種顏色「與自然環境成一強烈的對比」。里特維德後期的作品，例如他的「連棟住宅，位於5－11」Erasmuslaun，烏特勒支(1930－1)及在Wiener德國工聯·塞德朗(Werkbund Siedlung)(1930－2)，已經有簡單的長方形輪廓，水平長條的窗戶，及白色灰泥牆，因此，在此階段的作品較史羅德之屋易於歸入國際樣式的建築。

其他兩位不能忽略的荷蘭籍的建築師是：馬特·史丹姆(Mart Stam，1899～)與約翰尼斯·杜克(Johannes Duiker，1890～1935)。史丹姆是一位十足的國際人物，他曾在荷蘭、德國、瑞士及蘇俄工作過。西元1920年代初期，他在柏林遇到里茲斯基與密斯，並且對這兩位建築師留下深刻的印象；由史丹姆早期的設計中，可以窺見蘇俄與德國對他的影響。他為兩個文法學校(the Thunn Boys'Grammar School，1925；the St Wendel Boys'Grammar School，1924)設計的計劃，已呈現出國際樣式的風格了。雖然史丹姆認為自己是一位純粹的實用主義者(functionnalist)，但對於威森霍夫塞德朗，他還是用了種美感的方式來組合三幢房子的平臺，使之成為一個長方形的區域。希區考克與強森大力地為史丹姆在法蘭克福(1929～1930)為老人(Old People)而蓋的巴吉家(Budge Home)說明，如他們在書上以實例解釋，雖然參與工作的一位建築師宣稱「這幢建築的最高指導是經濟與功能，然其本身卻仍具美感的價值。」史丹姆這個時候和梅一起在法蘭克福工作，之後，在1930年他和梅一起前往蘇俄。

杜克的名氣雖比不上史丹姆，而他也被不當的忽視了。但他至少設計過三幢真的具有高水準的房屋：①隆尼史陀療養院(Zonnestraal Sanatorium，1926～1928)，位於希爾佛尙(Hilversum)附近，②阿姆斯特丹(1928～1930)的一家野外學校，位於克利歐史垂特(Cliostraat)。③漢德斯布雷德－辛尼亞克(Handelsblad-Cineac，1934)與②在同一城市內。這三棟建築都是嚴守實用原則：骨感、輕盈又堅固。在它們身上，傳統對於工廠與公共建築或市民住宅似乎已經蕩然無存了。

國際樣式在德國、法國，及荷蘭萌芽，而在1932年時，經由希區考克及強森的介紹，散佈到世界各地。在蘇俄，一些於革命後因而發跡的建築師們，運用國際樣式來設計大批的社會主義建築社區。這個甚易接受西方思潮的團體叫做「當代建築師組織」(Association of Contemporary Architects，O．C．A．)，是由庫因斯柏格兄弟(M．Guinzbourg and the brothers A．，V．)和威斯寧(LVesnin)暨巴特渠(M．Bartch)，甘(A．Gan)及哥羅梭夫(P．Golossov)及庫力(M．Kolly)所組成。在他們的雜誌「當代建築」(Contemporary Architecture)中，他們翻印了葛羅培、密斯、柯比意，及其他西方的建築師的作品：他們似乎對柯比意青睬有加。而柯比意的影響也是有目共睹的，例如：威斯寧為列寧圖書館(Lenin Library，1929)所作的設計，庫因斯柏格的那坎芬公寓(Narkomfin flats，1928～1929)，及他為奧馬－阿達(Alma-Ata)所建的政府大廈(Government Building)，及巴特渠，維拉廸密洛夫(Vladimirou)與其他建築師在1920年代末期所作的許多公社生活計劃，均可看出柯比意對他們的影響。事實上這個影響是彼此的；柯比意後來也採用一些他們的點子，如有公共施設的「內部街道」(interior street)。柯比意在莫斯科所建的仙陀梭由斯(Centrosoyus)大樓在西元1928孕育，但在數年之後才得到庫力(N．Kolly)一人的幫助而得以完成。這是在他於二次大戰後的「馬賽社區」(Marseilles Unité)完成以前的最大的作品，它似乎很可以反映出早期O．C．A．集團的設計。

在芬蘭，奧瓦·奧圖(Alvar Aalto，1898～1976)也經驗了一段國際樣式的時期。奧圖在吐庫為特朗·沙諾梅特(Turun Sanomat，1927～1929)所建的編輯室，便是國際樣式的風格，但使人印象更深刻的乃是佩密歐的療養院(Paimio，1928～33)。在這棟建築裡，各部分的接合明確，使得這棟建築成為當時最迷人的建築之一；而向陽平頂屋(sun-decks)的高煙囱，從一個窄脊柱中懸桁著突出於森林之中，或可意識到國際樣式與建築的目的十分相關。

在其他斯堪地那維亞國家裡，並沒有像奧圖這樣有聲望的建築師；但在丹麥，阿耐·傑可巴森(Arne Jacobsen，1902～71)曾十分嚴謹的運用這種風格，在靠近哥本哈根的地方蓋了巴列維斯塔房屋(Bellavista Housing Estate)。在瑞典，甘拿·阿斯派安德(Gunnar Asplund，1885～1940)，曾在西元1930年斯德哥爾摩展覽會(Stockholm Exhibition)上大力推薦這種風格。

有幾個有趣的國際樣式建築是蓋在捷克，特別是在布諾(Brno)。密斯的塔根德哈特之屋(Tugendhat house)也建在那裡。希區考克及強森亦將伊斯勒(O．Eisler)、范屈(B．Fuchs)及柯朗茲(J．Kranz)在布諾所蓋的其他合乎國際樣式的建築，也收入書中揷圖解說。西元1929年凱西拉(L．Kysela)在布拉格所蓋的貝塔鞋店(Beta Shoe Store)亦收入書中作為揷圖；在貝塔鞋店這棟建築中有一個值得注目的高級的鑲玻璃的正面：這是一棟國際樣式的、偉大的新藝術造型的店面，正邁向巴黎及布魯塞爾的說法。稍後，在布拉格亦出現了相同風格的建築，即1932～4年，由哈維利亞克(J．Havlicek)及洪利克(K．Honzik)所建的「一般退休機構總部」(the General Pensions Institute Headquarters)，這是一區龐大的十字型辦公大樓。

雖然義大利在第一次世界大戰之後並沒有創造出有如未來主義的前衛作品，但國際樣式的開創者葛羅培及柯比意等人，却十分讚賞馬提－托魯科(Matté-Trucco)的飛雅特工廠(Fiat factory，1923)屋頂的測試軌道。他們的作品接著影響了一個青年建築師團體，即1926年成立的「第七團」(Gruppo 7)。這個團體中最有天分的成員是泰拉格尼(G．Terragni)，他嘗試著在作品裡加入更多的三度空間(立體)元素，比之法國及德國的國際樣式建築要來的多些。泰拉格尼也嘗試將古典主義(Classicism)的新精神與法西斯主義者(Fascist)的意識形態串聯起來。泰拉格尼成功地完成了這些目標，從他兩個作品「諾威康姆公寓」(Novecomum Flats，1927)及在康姆的Casa del Fascio(1936)中，清晰可見。

在瑞士，國際樣式建築的例子幾乎少得可憐，但在蘇黎士外的諾布荷(Neubuhl)，由羅斯(ERoth)、海腓力(Haefeli)及史密德(Schmidt)所建的一棟大建築(1930～2)及其他建築裡，則清楚地看出他們是以法蘭克福的恩斯特·梅的建築作品為範本；而在蘇黎士的多德托(Doldertal)的兩棟公寓建築(1933～36)則受益於柯比意的觀念，這兩棟公寓是為希格弗萊德·吉汀恩(Siegfried Giedion)，即C．I．A．M的秘書所建，而且其中的一棟是現代建築的主要辯護者；這兩棟建築是由馬歇爾·布魯爾及幾位瑞士建築師所共同設計的。

由這些建築物的支柱，屋頂陽臺，及長方形的框架殼，使人聯想起維拉·柯克(Villa Cook)及薩佛爾別墅(Villa Savoye)的作品。而柯比意本人及瑞士此一時期的一些主要建築師，如漢尼斯·梅耶(Hannes Meyer)，在瑞士只做了一些小的作品。很可惜的是1927年，柯比意為日內瓦的國際聯盟(the League of Nations)所設計的大樓並沒有被接受，而他這時期在瑞士的唯一作品，是在勒盟湖(Lake Léman，1925)畔的一間小屋。

在美國的部分，希區考克及強森選了兩棟摩天大樓作為揷圖範本。一棟是位於紐約的麥格婁－希爾大樓(the McGrawHill building，1931)；另一棟是由豪威(Howe)與拉斯克斯(Lescaze)設計的費城儲蓄銀行(the Philadelphia Saving Bank，1931～1932)；此外還有一座填充材料站，一座研究室及一座實驗的鋁室，和理查紐卓在洛杉磯所建的拉維爾健康大樓(Richard Neutra's Lovell Health House)，在希區考克及強森的書中均有圖解說明。但有人批評紐卓的拉維爾大樓太過複雜，然而紐卓的建築作品與其他西岸的建築師們，如艾文林·吉爾(Irving Gill)、魯道夫·辛德勒(Rudolph Schindler)的作品，却的確與歐洲的國際樣式之作品大不相同。

吉爾在好萊塢所建的道吉屋(Dodge House)，是早在西元1916年蓋的(現已毀壞)，其白色長方形的外貌，靈感來自於加州具鄕土風味的西班牙式建築，及一份對魯斯在維也納建築作品的認識。辛得勒與紐卓兩人的確曾在維也納受過訓練，他們來美之後，又同時給萊特工作。萊特敎導他們如何摧毀格子空間(boxy space)，如何喜愛日式房屋中的樑柱，最重要的是如何在他們的建築物與其所在的風景間，建立起生動的對話。辛得勒在加州紐波海灘(Newport Beach)所建的「海灘屋」(Beach House，1926)；紐卓的拉維爾屋(Lovell House)，及萊特自個在賓州的熊朗(Bear Run)所建的「落水山莊」(Falling Water House，1935～7)，均使用不銹鋼、玻璃及白色的混凝土等原料，且不採用國際樣式的手法，而歐洲大師們的影響，却在這些作品中清晰可見。建築物中白色、長方形、懸桁式的元素組合出架子，在架子下是個黑暗又神秘的水平向的深邃遮蓬。

在希區考克及強森的書中，代表英國式建築的只有約瑟夫·因伯頓(Joseph Emberton)在靠海的伯明罕所建的皇家柯林多遊艇俱樂部(Royal Cokinthian Yacht Club，1931)了。事實上，國際樣式很晚才登陸英國，且只在1930年代間流行。之所以如此，是因為國際樣式必須先克服相當大的反對勢力，而這股勢力則像極了德國國家社會黨。例如在西元1933年時，瑞吉納德·伯龍菲爾德先生(Sir Reginald Blomfield)曾表示，新的建築結構「其來源及靈感，基本上都是歐洲大陸的，它的特點是無國界的。但對一個以自己國家為榮的英國人來說，我厭惡且瞧不起無國界主義(cosmopolitanism)的論調。」

除了上述遊艇俱樂部(the Yacht Club)外，最早以國際樣式所蓋的英式建築，是阿馬耶斯·康乃爾(Amayas Connell)在阿姆斯漢姆(Amersham)蓋的「高與超越」建築物(High and Over，1929～1930)。康乃爾是受過傳統訓練的年輕建築師，且贏得過羅馬大獎(Rome Prize)。這棟「高與超越」建築的Y字型外貌，看起來好像回到了藝術與手工藝(Arts and Crafts)式的鄕下房子，但它却是用白色的混凝土蓋成的，且有水平式的條狀窗戶與平屋頂。康乃爾很快地有了貝希爾·葉德(Basil Ward)及柯林·盧卡斯(Colin Lucas)兩位伙伴，並且繼續設計此類型房子，他常會有些大膽的，如畫般的建築設計。如位於沙瑞(surrey)葛雷斯伍德(Grayswood)的「新農廠」(New Farm)，便有著扇形設計及國際樣式的正面圖。而柯比意似乎對他們下面的兩棟建築作品影響特深；一是位於倫敦、路意斯力普(Ruislip)的帕伍德別墅(Parkwood Estate，1933～1935)，另一棟是在倫敦、漢普斯泰德(Hampstead)的「66佛格諾」(66 Frognal)；這兩棟建築均再次引發出強烈的反對。

由於英國的地方評議會反對接受現代建築，因而國際樣式被限制只能在一個中間階級的市場裡發展。雖然有些平價房屋已經建好了；如康乃爾、葉德及盧卡斯蓋的肯特屋(Kent House)，克拉克農場(Chalk Farm，倫敦，1934)及位於倫敦的康伯威爾(Camberwell)，由馬克斯威爾·弗萊(Maxwell Fry)所設計的沙松屋(Sasson House，1934)，都屬此類建築。最有名的公寓是由威爾斯·柯斯特斯(Wells Coastes)在漢普斯泰德所建的「草路公寓」(Lawn Road，1933～1934)；及由鐵克頓公司(Tecton Firm)，為英國中產階級住戶在倫敦高門(Highgate)所蓋的「高點公寓」(Highpoint，1933－35)。草路公寓是一幢雕刻似的建築，外觀看來甚具蘇俄風格，配以懸桁式通道陽台，可通往各個小公寓中，而每個小公寓內都配上了最適當的傢俱。柯斯特斯認為現代人應輕裝旅遊。他本身是科班出身的工程師，並且是英國前衛建築師中，最能與目前歐洲大陸的觀念相協調的一個人。西元1933年，他代表新近在英國成立的分會，這個他們自稱是「現代建築研究協會」(theModern Architectural Research Association，M．A．R．S．)的組織，出席了C．I．A．M．會議。

由鐵克頓公司所建的高點公寓，是一片巨大的雙十字建築區域，優美的配置，極得柯比意的讚美。鐵克頓公司於1933年成立，是由蘇俄流亡建築師柏梭爾德(Berthold)及一群年輕的英國建築師，德瑞克(Drake)、史金納(Skinner)、屈蒂(Chitty)、達格黛爾(Dugdale)、哈汀(Harding)、山繆爾(Samuel)，以及後來的拉斯當(Lasdun)所組成的。由於結構工程師阿拉普(Arup)及沙穆利(Samuely)的幫助，這家公司將鋼筋混凝土，作了靈活而有趣的運用，在他們的作品這種例子處處可見，如：倫敦動物園的潘昆游泳池(Penquin Pool，1934)，即以螺旋式的坡路而遠近馳名。與康乃爾、葉德及拉卡斯一樣，柯比意也是這家公司的主要靈感啟示。他的影響不僅在高點公寓上可見，且在下列作品：倫敦、芬斯伯利的健康中心(the Health Centre at Finsbury，London，1939)，魯培特金(Lubetkin)的房子；曁腓利喬斯基(Pili chowski)在倫敦珍那斯塔路(Genesta Read，1934)的作品，另外的是由哈汀(V．Harding)設計的六柱(Six Pillars)，位於倫敦克麗斯仙蒂路(Crescent Wood Road，1935)與拉斯當(Lasdun)在倫敦牛頓32路(32 Newton Road，1938)的建築作品上，亦歷歷可見。

希區考克與強森在他們的書裡很樂觀地作了一個結尾：「我們有一段穩定的建築結構」(We have an architecture Still)，但很可笑的是在西元1932年以前，國際樣式幾乎不被其創始國家所採用。在德國，國家社會主義黨員並不喜歡這個樣式，因為它無國籍界限：「新的住所是一個打破家庭與種族界限的工具。」所以當這些國家社會黨員當道之時，所有國際樣式的創始人，便紛紛逃往外國：它並未因移植而繼續存活。而蘇俄的情況也大同小異，政治情勢迫使國際樣式大約在西元1932年以後消失。而荷蘭方面，杜克與都斯柏格均英年早逝。杜克死於西元1935；而都斯柏格是在1920年代中間，遷居巴黎，西元1931年亦英年早逝。在法國的柯比意放棄了這種樣式。他在巴黎的梅森·蘇塞是用粗石砌成牆壁，且以大塊的中央柱子為支柱，而捨棄了他們常用的木製百葉窗的構造。

國際樣式一度成為建築界的新希望，使人充滿幻想，人們相信國際樣式伴隨而來的新科技，將能使得建築師提供比以前更健康、更輕便、也更實用、更舒適的居住環境，不料因其只是一種樣式，使得國際樣式的潮流，僅如曇花一現。再者，因為許多國際樣式的建築使用便宜的材料，而且它們的白色灰泥的完成品，並未加以良好的維護，以致於這些建築看來破舊不值錢。至今，那些對機器存有樂觀希望的人幾乎已消失不見了。現在，我們已將注意力放在其他建築師的作品上，那些與國際樣式同時期，卻用不同方法來創作的建築師，諸如巴克敏尼斯特·富勒(Buckminster Fuller)與皮雅瑞·凱瑞歐(Pierre Chareau)。但是目前我們仍然研習著國際樣式作品，他們已建立起了如何回答問題的方式，這些仍然與我們同在，並且他們之中最好的建築作品，憑心而論，真是美極了。

參考書目

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