紙上藝術：水彩及廣吿顏料

水彩·水彩含有極纖細、以樹膠所黏繫成的顏料粒，可用水溶化後，再塗於紙上。基本的技巧，古埃及人已知曉，也爲中世紀的文稿裝飾者所採用，他們在羊皮、犢皮及(自十三世紀起)紙張上，用了不同的含水維繫物(如阿拉伯樹膠、托拉甘樹膠、膠漿)。較常用的是阿拉伯樹膠，因爲阿拉伯橡膠樹的分泌物有兩個功能：維持顏料粒子穩定地分散在水中，並使顏料在水份揮發後仍然能夠依附在紙上。丟勒(Albrecht Dürer，西元1471～1528年)更擴大了水彩的用途；除了用來裝飾書本外，更發展一种重可以用來描畫風景、植物動物的獨立技巧。十六世紀纖細畫家(miniaturist)用水彩作畫於象牙上，但接下來的兩個世紀，它的鋒芒始終被具有較多功能及廣受推崇的油畫所掩蓋。「水彩畫」一詞最常與十八世紀後期及十九世紀的一些英國畫家相提並論，如寇任斯(J．R．Cozens，西元1752～1797年)、科特曼(J．S．Cotman，西元1782～1842年)以及透納(J．M．W．Turner，西元1775～1851年)。這些畫家極擅長用水彩，並認爲它極適合捕捉光及風景的氣氛。他們致力於把水彩的地位從業餘的技巧提昇到與油畫相抗衡，但水彩畫家直到西元1812年才被皇家學院所接納。

十九世紀的水彩的製造變成顏料商的一大生意，只有極少數畫家，包括布萊克(Willam Blake，西元1757～1827年)才自己製造水彩。約西元1780年，威廉·里夫斯(William Reeves)發現了顏色塊需用水溶解，因爲它們在水中會變硬，所以易碎。十九世紀初的「濕彩」加入了如甘油等的水性物質，以延長其乾燥時間。濕彩較易溶解且帶黏性，且常用磁盆包裝出售。盛於金屬管中的流質濕彩於西元1846年始在溫莎(Winsor)及牛頓(Newton)等地區推出。

十八世紀後期的水彩技法，基本是在管筆或鉛筆畫上塗上透明的釉彩。爲了避免較薄的紙張起皺，通常先將紙張弄濕，並展開在木板或木框上；繼而以大而柔軟的貂尾毛筆連續塗上薄薄的淡彩層。若塗抹成功，光線透過彩層會反射而造成光亮的效果。與油彩不同的是，水彩的塗佈過程是由淺至深，而由多層淡彩可形成深而強的顏色。當淡彩被渲染在濕紙上時，顏色的邊緣便會淡化，而幾種顏色的渲染也會互相混合，使較剛硬的筆劃變柔。

顏色範圍並不包括不透明的白色，反之，爲了形成淡色調，紙上的某些部份留白，或只塗上極薄的一層覆蓋色，不同的「減縮」技法可造出特別效果。平坦的顏色片可透過濕濡而變得生動，以紙或海綿吸去紙張凸起處多餘的水彩，則可留下白點。小片顏色更可以用濕毛筆或刮具剔除以露出白色。或者，藝術家不想著色的部份，可先以防水物質，如蠟、油或新式的橡膠劑等蓋住，把這些部份蓋住，在作畫過程中或作品完成後再予以剔去。透納的創新技巧使水彩的多功能可與油彩比美，據他說曾用「浸、燙、塗、擦以及指甲刮的方法」達到所需的效果。

長久以來，易褪的顏色因其透明性，而被人使用；但在油畫中它卻沒有任何地位，這包括有機顏料、洋紅及靛藍(常被混以藤黃以形成綠色)。但十九世紀，因爲有了仿效油畫技法的嘗試而出現了白色水彩。油畫中最重要的白鉛不能適當地被應用在水彩畫上，因爲白鉛必須以油或淸漆保護才不致因接觸到空氣而變顏色。西元1834年，溫莎及牛頓區由顏色的氧化鋅顏料中製成了中國白粉(Chinese white)，因此塗上不透明白色變得可行，不久，整片密實的顏色也出現。水彩的好處便在於其透明度，這些淡彩的多種變化，讓藝術家能應用更個人化的顏色及質感的對比。到二十世紀初，水彩的「素描」與「作品」間的分野已變得極爲模糊。

廣吿顏料·廣吿顏料是一種不透明水彩，又稱「不透明水彩」。它也靠阿拉伯樹膠作爲溶解液，通常較透明水彩含更多樹膠。不透明度的原因是來自無化學作用的白色顏料，主要爲白堊及硫酸鎖(barium sulfate)。廣吿顏料的變化曾在不同時期中被應用，而在二十世紀極盛行於商業繪畫中。

廣吿顏料快乾，最適於用作密實、平坦的鮮明顏色片。它具油彩的確實厚度，亦可作淡彩。與水彩不同的是，它不必依靠光線在紙上反光；它的強度及光澤來自其本身的白色顏料，而光的反射亦來自色彩層本身。因爲廣吿顏料不透明，它可塗在有色的紙張上，而讓畫家可在中間色調的底色上迅速作畫，並加上深色及淺色。

補充讀物

Cohn，M．B．Wash and Gouache：a Study of the Development of the Materials of Watercolor．Cambridge．Mass．(1977)．Koschatzky．W．Watercolour：History and Technique．New York (1969)．

丟勒：小野兎；管筆；水彩；25×23公分；西元1502年；現存維也納阿爾貝蒂納版畫收藏館。

水彩特別適於作爲寫實揷圖。丟勒亦配以一線條式的管筆畫。如兎子背上的白毛，便是以細線刮出。

「溫莎及牛頓之水彩目錄」中之一紅木畫板；十九世紀中葉。

在這工具上，優質紙張被濕潤後再伸展開來，這種工具可防止紙張在濕濡時起皺，並可就地作爲素描板。

溫莎及牛頓的「顏色材料圖錄」中之貂尾毛筆及大淡彩毛筆；十九世紀中葉。

細而尖的黑貂尾毛筆被用來繪水彩畫。較特別的大毛筆(右)也是被用來繪水彩畫的，但特別是用於範圍較大及整片的塗佈。

一濕彩盒；十九世紀中葉雕版。

十九世紀所生產的「濕彩盒」，包括了盛有如甘油的水性物質的顏色盤。延長了溼彩的乾燥時間並減少脆弱性。洋紅及靛藍等的顏科雖因易褪色而不適宜作油畫，但卻因具透明性而爲水彩畫家所愛用。

康斯塔伯：漢普斯泰德的雲之習作；鉛筆、水彩、紙；19×23公分；西元1830年；現存倫敦維多利亞及亞伯特博物館。

這兒的淡彩薄得僅能遮蓋白紙的微粒，而有些沒著色的部份便是天空。使用極濕的筆時，顏色會在邊綠集結而造成一強烈的線條。

喬治亞·歐奇菲：藍色二號；水彩紙；16×11公分；西元1916年；現存紐約布魯克林博物館。

歐奇菲在這兒用上了透明水彩的不同強度。色區於濕潤時交流，而濕氣會使紙張稍爲翹起來。

「溫莎及牛頓之水彩目錄」中之刮刀及挖刀；十九世紀中葉。

十九世紀水彩製造廠，如溫莎及牛頓，也提供了不同「減縮」技法的工具，顏色可被刮起或挑起以露出底層的白紙，以增強平坦部份的趣味或作小改動。

保羅·克利：魔夜；廣吿顏料、布；51×47公分；西元1935年；現存倫敦泰德畫廊。

如克利這般極注重顏色的現代藝術家們，曾利用水彩及廣吿顏料作畫。克利的技巧，包括了自淡彩至明確而密實的不透明部份。