拉斐爾

【生卒】：西元1483～1520年

義大利畫家拉斐厄洛·桑吉奧(Raffaello Sanzio)或珊提(Santi)的別名。他在蒙太費爾特羅(Montefeltro)家族所管理的小鎭烏爾比諾(Urbino)出生，這家族乃義大利著名的藝術和學術活動中心，他第一位老師大槪是他的父親喬凡尼(Giovanni)。喬凡尼是位平凡的土著畫家，有點兒文化的矯飾，於西元1494年去世。

拉斐爾顯然是個早熟的藝術家；他第一張主要的祭壇畫「聖尼古拉斯的加冕」(The Coronation of St Nicholas of Tolentino)乃是爲一所在卡太盧(Città di Castello)的教堂而畫的，那時他祇有十七歲(西元1500～1501年，片段在那不勒斯國立畫廊及博物館，和布雷希亞市立美術館托西奧廳)在他整個生涯中，對於其他藝術家的作品，他都表現出異常敏感的洞察力。他早期作品風格綜合了前代畫家的成果，這些畫家包括義大利傑出之士梅洛佐·達·弗利(Melozzo da Forli)、路加·西紐雷利(Luca Signorelli)品托瑞丘(Pintoricchio)和佩魯吉諾(Perugino)。其中佩魯吉諾在西元1500年後，曾跟拉斐爾合作過。

西元1504年，當他繪製其早期的傑作「童貞的婚禮」(The Marriage of the Virgin；現存米蘭的布雷拉)，他充分吸取這些藝術家們的經驗，這幅作品跟佩魯吉諾同一主題，但在構圖和繪畫能力上都遠超佩魯吉諾，拉斐爾的構圖更具空間感，人物沒有那麼僵硬，形式較有槪念，人物的姿態自由、優雅、變化較多、色彩豐富而和諧，就是建築物的背景也是一個新的創作。跟佩魯吉諾的純粹傳統式設計比較，是更具創意了。

拉斐爾把西元1504～1508年間的時間，都花在佛羅倫斯上。在那裡，他首次看到達文西和米開朗基羅的作品，這兩位藝術家日後在佛羅倫斯都非常活躍。因爲跟達文西的接觸，在拉斐爾的創作過程中，畫中的角色日漸重要了，比起從前一下筆就試圖馬上獲得準確的形狀，拉斐爾現在懂得慢慢地以一系列的速寫來達到目的。他以鋼筆、粉筆使用出不同的技巧，達到驚人的藝術技巧，差不多能免除單用銀筆的準確和細緻。這種新方法使他能製作更複雜和統一作品。而米開朗基羅對他的影響卻沒有那麼重要，他們兩個好像是不相容的，他從沒有分享過米開朗基羅一心一意爲男裸像而著魔的心情——即使現在他作品擁有後者作品中所具有的張力和活力特點。

當拉斐爾還在佛羅倫斯時，他的聲譽還是不足以爲他帶來重要的委託，在這段時期，他大部分的作品都是小型的，作品常是聖母和聖嬰，以及一兩個其他人物，這樣的題材，乃來自達文西和米開朗基羅的作品，其中最傑出的「草地上的聖母」(Madonna of the Meadow，西元1505～1506年，現存維也納康斯提斯多瑞奇博物館)，「聖母和金翅雀」(Madonna of the Goldfinch，西元1506年，現存佛羅倫斯烏菲齊美術館)，和「美麗園丁」(La Belle Jardinière；西元1507年，現存巴黎羅浮宮)，這些佛羅倫斯「聖母」乃拉斐爾最著名的作品，在十九世紀，當這題材以另一種形式重新被製作時，它們的宗教情感被誇大了，因此特別受到敬仰。它們被作爲虔誠的事物而流行，確實也使原有的眞正特質隱晦了。這特質乃是在一受約束的主題上展開特有的燦爛的變化，而原本有限的主題，確實也激發起了拉斐爾的創作能力。

這些繪畫說明在西元1508年時，拉斐爾已完全善於處理作品中的兩個或三個人物之間的問題。當他試圖在較大的比例上製作相等的連貫性設計時，結果卻不完全成功。這製作乃是在佩魯賈(Perugia)爲一所教堂而作的，名爲「墓葬」(Entombment；西元1507年，現存羅馬波埃斯畫廊博物館)當他試圖組合那十個人物，並且賦予他們動感時，他所遇到的困難，實在太明顯了，雖然有些人物的姿態美麗，但整體來說，他們的組合卻顯得矯揉造作，冷冰而人工化。

西元1508年末，他奉敎皇朱力斯二世之召到羅馬，敎皇顯然是受到他的建築師布拉曼特(Bramante)的建議。布拉曼特和拉斐爾同樣是烏賓盧人。他受雇爲梵蒂岡的一系列房間重新裝飾(稱爲「宮室」，Stanze)。最初他僅是受雇群中的一人，但很快地完全變成他一人的工作。他開始在敎宗的私人圖書室中工作，現在稱爲「希納大華宮室」(Stanza of Segnatura)，除了天花板上少數的景物外，裝飾計劃包括大型的壁畫。它們分別位於四幅牆上，象徵著文學之四個重要題目：神學、哲學、詩歌和法理學。如著名的「雅典學派」，顯示了受大量哲學家包圍的柏拉圖和亞里斯多德他們正忙著討論和沉思，而在「詩人之山」(Parnassus)，亞波羅和詩神(Muses)正被古代和現代最著名的詩人所陪伴。

在這些壁畫中，拉斐爾成功地創造出一個理想世界，人物有著超越人性的高貴和優雅。他們的組合完美地均衡，人與人之間被複雜的眼神和姿態聯繫著，他的成就不祇是把一個穩定的發展過程推到極致，而在更大的程度上，他反映出對古典藝術的發現，這些作品，他剛到羅馬時，僅能從數量上認識它們。拉斐爾對古典世界的反應是直接、熱心而具有決斷性的。比起前代任何一位畫家，甚至是米開朗基羅，拉斐爾有著更顯赫的地位，他有著重新創造古舊的，而特別是古希臘期藝術風格和精神的意慾和能力。這種意慾和能力是完全忠誠和堅固的。它是一種完全適應當代學術風潮的進取心，正在這個時候，教皇政權試圖藉著對舊有帝國的知性召喚來恢復羅馬以往的地位。

西元1511年當拉斐爾完成「希納大華宮室」後，他緊接著開始爲隔壁的「埃利多羅宮室」(Stanza d'Eliodoro)工作。在那兒的三年內，他畫了四張大型的景物，和四張位於天花板上的小型景象，顯現了神替他的教堂所作的神奇的仲裁。風格較前期的壁畫不同，人物有着更複雜的姿態，有較強的動感，和較暗而更戲劇性的調子。直至現在拉斐爾仍是一位具備完整的壁畫技巧的大師。在此他的技巧開創出前所未有的光彩，作品達到可跟油畫的色彩光線相比的效果。

西元1514年起，由於委任的工作造成他的壓力，在執行他的設計時，不得不增加助手。第一次値得注意的是梵蒂岡的第三所宮室「德伊薩狄奧宮室」(Stanza dell'Incendio)，於西元1514和1517年間所繪製。此時的品質較先前的宮室低，祇有一張壁畫「博爾貢之火」(Fire in the Borgo)，好像確實是出自拉斐爾之手。雖然他往往能控制學生們的活動，但必須承認的是和他最好的作品相比，他後期的繪畫作品大部分留有尙需改進的部分，他參與的事情種類極多，擴展全看委任工作的性質。例如：九張一系列的大型壁氈漫畫，用以掛在西斯亭教堂(Sistine Chapel)，是拉斐爾非常重要的工程。他卻發現跟米開朗基羅有著直接的競爭，米開朗基羅已經用壁畫裝飾了圓拱棚頂。在這事情中，他不用爲組織費煞苦心，但卻是個人背著大部分繪畫的責任。另一方面，從西元1518～1519年間，在梵蒂岡那兩道長廊的裝飾乃完全由他的助手執行，他們更提供了部分設計。

那些壁氈漫畫，有七件保存下來(西元1515～1516年，現存倫敦維多利亞及亞伯特博物館，由伊利莎白二世所借)乃是拉斐爾最傑出和最有影響性的作品，它們建立了一種圖畫式的對畫，直至十九世紀，它們成了表達歷史性敍述的典範，人物取自「使徒行事錄」(The Acts of the Apostles)，每一幕的內容都表達出絕對和直接的博愛，它們由極度的平靜和樸素，及高度地修飾卻莊嚴的姿態詞藻所構成。這姿態詞藻乃從古典雕塑中獲得。

在拉斐爾的羅馬藝術活動中，爲教皇所作的主要裝飾工程祗佔一部分。他最重要的私人資助者是銀行家阿哥斯汀諾(Agostino Chigi)。他的別墅現稱爲「法內爾斯納」(Farnesina)，含有拉斐爾的加拉提(Galatea)壁畫，日期是從西元1511年開始，還有一系列的景色，說明丘比特和普緒喀的故事，此乃是拉斐爾西元1518元的設計，由他的學生繪畫。這些作品都是古典牆壁繪畫的幻想性娛樂，它們描述神話中的人物，壁氈漫畫是爲了宗教和歷史上的主題。

拉斐爾還爲阿哥斯汀諾設計了兩所小聖堂，一所在「聖瑪利亞·德拉·帕斯」(S．Maria della Pace)，一所在「聖瑪利亞·德爾·波波洛」(S．Maria del Popolo)，後者是他第一件建築工程，於西元1516年完成，値得注意的是他從古典來源中正確地表達出精神，特別是希臘巴特農神殿的精神。另外他又過多地使用昻貴的材料，如靑銅和大理石，也是依循古舊的先例。在他後半部生涯中，特別是西元1514年，他監督聖彼得堂(StPeter's)的重建後，拉斐爾的心愈加被建築盤據，他的建築物比他的繪畫更能強烈地與反映他對古典世界的興趣。但不幸地在他的工程中，很少仍保存他本人所意欲的形式模樣。

拉斐爾廣大的產量中，另一特別顯著的方向是人像畫，在佛羅倫斯，他的人像的姿態仍是千遍一律的，氣氛也少有不同，但在羅馬，他卻學習變化組合以表達出坐者的個性和地位。例如：他朋友「卡斯蒂廖內」(Baldassare Castiglione；約西元1514～1515年，現存巴黎羅浮宮)的畫像，明顯地具有自發性，他被表達成在談話中靜止的刹那，隱藏著嚴格和複雜的金字塔形的構圖。它是優美和靈巧特質的完美視覺成就。卡斯蒂廖內在他的「朝臣」(TheConrtier)一書中，把它闡釋成理想事物。他和另一些羅馬肖像，猶如朱里斯二世(西元1512年，現存倫敦國家畫廊)，以及「利奧十世與紅衣主敎梅迪契和羅世」(Leo Ⅹ Cordinals Giulio de'Medici and Luigi de Rossi；西元1518年(?)；現存佛羅倫斯烏菲齊美術館)，同樣被無數的畫家所模仿。

拉斐爾最後一件主要的作品「聖容顯現」(Transfiguration)祭壇畫(西元1518～1520年，現存羅馬梵蒂岡博物館)在他死前還沒有完成。然而，在整張畫的執行中，那設計是完全出自他的構圖。跟他早期的圖畫相比，它大量地採用了明暗對照法，具有更複雜的敍述結構，以及更戲劇化、人工化的動態語彙。它們是矯飾風格主義的重要特色，這風格由他的學生在西元1520年代所形成，特別是幾里奧·羅馬諾(Ginlio Romano)。直到最近拉斐爾的羅馬作品及至他的綴錦畫才被認爲是達到完美的水平，而在那時，他後期的作品，猶如「聖容顯現」被視作他能力衰退的徵兆和面對學生所作的拘謹反應之表現，違反了他的理想。這些分析沒多久便沒有說服力，沒有任何證據說明他西元1515年前後達到死巷，相反地，他的創作力在他的最後數年裡並沒有減退；他這段時期的作品爲羅馬接踵而來的藝術家樹立了方向，而不止羅馬，甚至是遍及義大利。

左圖/亞倫·拉姆齊：畫家之妻；油畫；76×64公分；西元1754～1755年；現存愛丁堡蘇格蘭國家畫廊。

拉斐爾：解放聖彼得；壁畫局部；寬660公分；西元1513～1514年；現存羅馬梵蒂岡埃利多羅宮室。

補充讀物

Dussler，L．Raphael，London(1971)．Fischel，O．Raphael(2 vols．)，London(1948)．Golzio’．V．Raffaello nei Documenti，Vatican City(1936)．Pope-Hennessy，J．Rapnael，London(1970)．