中韓藝術

花鳥彩盤；西元十八世紀，現存牛津愛胥茉林博物館。

中國文化，最常爲人論及處，在於其傳統承接上的歷久不輟，舉世無匹。但在這文化中，與視覺藝術相關的價値槪念上，實也有著明顯的階段更易。從藝術的原始期到成熟期之間，即展現著繁複的替革變化。至少在方向上，就有著明顯的變易。我們在這單純的體系中，可以看出從新石器時代、銅器時代，源於早期祭祀儀式的目標導向(object oriented)；到了漢朝(約西元前200年)已轉成禮敎式的書畫(painting and calligraphy honoring)。從那時起，雖然各時代的時尙與風潮或有不同，但以書畫做爲藝術基調的立場，却始終沒有變動。這種由目標導向到禮敎式的書畫的文化外觀上的基本改變，在漢朝或稍早的文學與考古資料中，已有了明顯的暗示。

漢朝之前，君主可以統治全民的生活規範，源於他的意旨、社會及文化成爲國家儀式化的核心。最早的新石器時期居民(西元前第四千年至西元前十八世紀)在美感的表現上，除了陶器，尤其是墓葬殉品，幾無其它特色可言。而殉葬品中的陶壺，即爲此期的代表性作品。

青銅時代，統治者在崇天祀地時，需要具有堂皇感及象徵意義的器物；而中國人民所製作的巧妙銅器，恰恰接近這種象徵意義的標準。但到了西元前三世紀，即周代末期，禮祭儀式的重要性開始衰頹，銅器的地位也逐漸被其它工藝品所取代。這種改變，正吻合了書寫風格及美感的發展；在中國，書法被視爲繪畫之始。從周代末期後的數世紀間，繪畫即以其與書法的密切關係，而躋身於正統藝術行列；它扮演著多種角色，旣是象形的記錄、裝飾性的創作、花鳥畫的象徵表現；也是幾近抽象的宗敎、詩或哲學的表達工具。很快的，這些多樣的功能，迅即被劃分界定淸楚；無色的詩情、哲意化的抽象表現，屬於畫中貴族；而裝飾性具象畫作與花鳥畫則是另一等次。這種依題材分類的方法，因著學而優則仕的文人，是中國的領導階層，他們對畫分類的意見，也自然代表著文學學術性的判斷基礎。

文人對詩、畫的關注，可幫助說明傳統的理論，以及解釋它的內聚力。文化是累積的，中國尤其強調對文化如網般的強靱散佈力及偉大性的尊崇，並要在繪畫的材料與技法的限制中，保存傳統的活力，它的第一考慮觀點，即在於如何超越拘束。而希望停留在歷史傳統的觀念，是一種想要守住優點的願望，並非是奴性的抄襲本能。藝術家在傳統中顯現自己的特色，偉大的藝術家爲未來的畫家，豐富了現有的傳統。

相關於佛寺的圖像而言，雕像是項明顯的例外，它除了做爲紀念性的表達物之外，從沒被中國的藝術家們視爲典範。關於這點，有許多的解釋方法，但最有力的一種說法應爲：文人藝術家無法接受墨、紙、絹以外的表現工具。這使得雕塑被摒拒於「精緻」(fine)藝術的認知範疇之外。以此延伸，除非歸於佛敎本義的雕塑，一般贊助文人畫的贊助者對於雕塑匠的作品也是興趣缺缺。佛敎寺廟是印度的根基，而雕像是廟中的主要表達媒材，中國的偉大雕塑作品，也皆是依附於宗敎，而一般公衆或住家的建築，完全沒有擺置雕像的計劃。所以，中國的雕塑家循著外國傳統製造中國佛像的意態，而雕塑的傳統並沒有在中國生根。

中國的其它工藝，在國外也有極高的評價，這些家具或其它極度複雜的瑣碎物品，代表了各式各樣的社會性。到目前爲止，這些工藝品仍然十分悅目，追隨著經繪畫表現意念之後，以藝術的形態製做，而它們永遠都不是純藝術品，在中國的視覺文化中，它們扮演各種功能，但永遠只是次等角色。

新石器時代的陶器(西元前四千年～西元前十八世紀)·中國北方的新石器時代人類，對於陶器的裝飾與造形頗感興趣。雖然我們從遺留下來的殘片中得知，他們也懂得編織籃子、紡絲與織苧蔴，但陶器是唯一保存下來有藝術風格的代表物。其他的材料經不起長年(約8000年)的埋藏腐蝕；我們只有從陶器之中觀察當時對於美與風格的觀念。

新石器時代中國的人口遍布中國的北方與東方。最早被命名爲仰韶的一個文化中心，大約位於渭水的河谷，在這兒的半坡(西安)遺址與距此不遠的廟底溝屯墾區，我們發現陶匠已製出變化頗多的造形：簡單的碗和尖底的壺都有粗糙的繩紋，還有經過裝飾的陶器，在細緻的器身上用化妝土繪有紅、白、黑的圖案；圖案包括幾何圖形及圖案化的魚或人面。這個民族更向東分布在黃河的河谷，在此我們發現造形與裝飾類似的罐，但裝飾隨地區而異，由花朶演變來的圖案，以不重複的曲綫和明暗區隔的優雅手法表現出來。

繼續東進，來到現在的山東地區，這一帶向南北延伸，有一個被命名爲龍山的互有血緣關係的新石器民族，也製造出具有特色，有時也採用化妝土裝飾的陶器。他們大大擴充了陶器的式樣，包括必須把不同部份接駁在一起的混合造形，顯然在西元前4000年到3000年之間，在中國北方的東邊已發展出陶匠用的轆輪轉盤。這項發明使得製造器壁非常薄的陶器成爲可能，它們經過打磨、煆燒，與「還原」作用，產生出一種閃閃發亮的黑色陶器，只偶爾用類似做西洋糕餅的層捲方式略加裝飾。這種非常成熟的陶器是新石器時代晚期的藝術傳統，該期的人類似乎至少在工藝方面，與緊接著的金屬工匠有密切的關係。

雖然中部與東部的金屬文化壓倒了黃河流域中部的新石器時代，但現在的甘肅一帶，有許多新石器屯墾區，陶匠爲他們位於半山、馬家窯、辛店、與齊家坪等著名遺址的墓塚，製作了最精美的繪製罈與碗——有脚的碗。這些新石器時代晚期，有裝飾的陶器是繪製陶器的傳統中最豐富的寶藏，圖案從半山的螺旋紋，以至動物圖案，甚至作爲壺蓋的人頭模型圓形雕刻。這種風格要等此地區被漢朝征服後才消失。

青銅時代(西元前十八世紀～西元前三世紀)·藝術以眼睛可記憶的形式表達若干具有文化意義的觀念，在鑄銅技巧趨於完美，而儀式文化也充分發展的商朝(約西元前1766～1122年)臻於高峰。青銅文化的來源，以及在顯然缺乏銅、錫製品的情況下，鑄銅技巧可能爲自外輸入者等問題，有待進一步硏究。但從種種證據，尤其是武器來判斷，新石器時代人的鑄銅術來源至少有一部份在於東北方的貝加爾湖地區(Baikalia)。現存的銅器，在圖案、裝飾、與外形上均具有中國的特色，而且都用在特殊的文化儀式當中。至少到了商代中期(西元前十四世紀)，「中國」已成形。有一份半象形(part hieroglyphic)半注音(part phonetic)的文稿，公認是所有現存文稿的始祖；所有這些初民的祭器形式大多只略加修正就被保存在傳統陶藝造形中，今天仍在使用。這是個典型的青銅時代社會，具有強而有勢的戰士國王、高度發展的儀式、包括人與動物(尤其是狗)的犧牲，皇室的喪葬排場極爲盛大。而大部份人民仍處在新石器時代的生活水平。

因此這種社會的藝術，透過諸如青銅和玉等耐久材料保存下來者，完全屬於統治階級，以儀式意義爲主。了解這一點，我們就能欣賞安陽發掘的故都遺址，尤其是小邨皇陵出土的精緻產品。琳琅滿目的青銅器皿造形都是安陽時期(西元前十四～十二世紀)發展出來的，而且有些形狀已開始被淘汰了。因此這可說是商代青銅的古典時代。

鑄在銅上的裝飾有兩種相去甚遠的風格：一種是簡單的具象風格，可見於動物或人面的面具，非常動人而具有一種出乎意料的溫柔；另一種是圖案化的動物，或形成一個凶惡的面具，即「饕餮」，或整組環繞器周。後者係在商朝發展出來並發揚光大的。小型的獨脚夔龍，有一個豬鼻子、一根角、和耳朶，似乎是這種風格的基本單元。成雙相對，可作成頗駭人的妖怪面具，不過獨缺下巴。雖然這種通稱「饕餮」的動物，被視爲貪婪的象徵，但這種圖案的意義仍需要猜測。商朝最後二個世紀，浮雕與表面構圖正在顚峰期。這種動物圖案的裝飾還很有力，而背景上又發展出一種紋理豐富的旋渦紋，使得縱使是小型的青銅祭器，也有一種宏大壯麗之感，呈現出莊嚴富裕的時代風格。

另一種儀式藝術玉雕，以不同的方式表現同一時期的特色。它在追隨簡單的青銅風格方面，有數量極多的小型寫實動物或鳥，通常穿孔以便繫於繩或布料上。這些東西外形都是一片刻出側面輪廓的扁平石片，加以簡單的雕刻，因不很確定的原因，常被稱爲「符」。這種極爲珍貴的材料輪替用作祭典的器皿，可能是由新石器時代演進而來。中文通常稱之爲「璧」或「環」，與葬禮或祭天犧牲典禮有關。商代這些與儀式有關的造形都不加裝飾，它們的形狀與材料在中國文化中有特殊地位，並具有獨特的意義。

或許就在這時，中國境內不出產的軟玉(nephriteJade)自貝加爾湖地區傳來。也可能因此產生一些與之有關的神話。無論如何，這種質材柔軟光潤和觸手冰凉的微妙特色及軟硬度，幾千年來吸引了中國的工匠與鑑賞家，而玉從青銅時代開始就在中國文化中占有一席之地，是値得注意的一件事。

雖然周朝推翻商朝之後換了朝代(西元前1111年)，但因兩者本是鄰居，甚或親戚，新朝代早期在主要工藝風格方面幾乎毫無改變。不過，隨著領土擴張，與諸侯國的分封，地區風格紛紛出現，成爲一幅相當豐富的畫面，但仍以銅器爲主。裝飾中鳥的出現，使動物浮雕增添活潑的氣氛，龍的造形像一隻四脚的蜥蜴或蛇；這些變化在外表裝飾上引起全面的改變。北方的龍像蛇，有時綴以半寶石，造成華麗的質感，而南方的龍則近似蜥蜴，優雅的蜷曲身體，蟠於環環相扣的方形渦卷構成的菱形裝飾圖案上。這是中國設計家最喜歡的並列手法，把彎曲的綫條置於有角度的幾何圖形上。

南方的楚國屬外來文化，影響力日增。它具強烈的動物泛神(animistic)傾向，鳥、蛇、與鹿都具特殊重要神性。這個民族想必有非常生動的神話，眞實與想像的動物可自由混雜，從美學觀點來看，這也是一個視覺藝術的萌生地。這裡出產漆木器、陶器、和罕見的青銅器，其中詩意的人生觀不完全與祭典相符合。這種風格自由而優雅，不拘束却有把握的綫條，加上鮮艷奪目而具典型的色彩。南方整體的文化都受到北方的影響，而戰國時代的繁複多變，直到現在才被瞭解。因爲顯然更西的四川也有民族，他們雖被阻於中央河谷之外，却非常注意中心文化的工藝；更往西南，還有差異甚大的民族，他們的文化到漢朝才達於成熟。更北與更西的民族，與遊牧民族關係較密切，工藝也相近。

漢朝(約西元前200年～西元後221年)·秦朝爲時甚短而相當重要，與其後立國四百年的漢朝，建立了一個涵蓋地區與現代中國相近的民族國家，只有東岸一帶的統治還不穩定。周末戰國分裂局面於西元前221年被秦始皇統一。他是行政的天才，建立了道路系統、城市、及北方的防衛系統，即所謂的萬里長城。把原存的各國分界的城牆銜接起來，工程浩繁。秦代藝術尙未經充分的探討，但統一後的國家，擁有豐富的藝術傳統，到漢代才開花結果。

中國人常把漢朝視爲歷史上最好的(即使不是最偉大的)朝代。它在很多方面從事了不起的實驗，成就卓著。藝術方面，繪畫眞正成爲一種藝術表達的方式——或者更公平的說，現在才開始有需要用繪畫來表達的觀念。我們已看見，秦漢之前，主要的文化需求以祭器爲主，故有青銅器與玉器產生，接著是代表地位的器物，仍以青銅、玉和漆器爲主，包含的也還是前朝祭典文化的元素。

漢朝的皇帝掌握了廣大的土地，包括很多次文化，除了楚人充滿想像與詩意的文化，四川的神話、中部與北方的大量傳奇，還得加上僻處西南的現代雲南地區，和北方遊牧民族等較不爲人了解的文化。雖然中央政府費盡心機統一信仰，並把「宗敎」列入統一計劃之中，但流傳下來的少數漆雕或衣服圖案上所呈現的豐富靈感，卻是當時的官方記錄，甚或詩經中都沒能記載下來的。於是繪畫成爲表達一些複雜觀念的主要途徑，但其中的象徵意義現在已無法完全了解了。

不過，我們可指出這時期優秀畫作的特例。首先是軑侯夫婦及其子位於湖南長沙馬王堆的墓中，棺上覆蓋的帛畫情況良好，墓中一切也都保存得很好。同一地區還發現一幅有畫的布。帛畫似乎是代表四種生存境界：天堂、太陽、月亮、仙人；死者所來的俗世；陰間，旗幟的最下面是地獄。整個的設計以前幾個世紀銅器和玉器上裝飾用的渦卷綫條與龍爲主，但添加了豐富的色彩，尤其是上面的部份，具有天界的感覺。太夫人旗(長沙博物館)的中間部份，肖像畫的技巧顯然可見，因爲畫中侍從簇擁的貴婦與墓中貴婦顯爲一人。由於墓中屍體保存極佳，我們可肯定的作此斷言。

很多此類繪畫風格，都可在這時期以磚或石造的墳墓壁畫遺跡中發現，包括對人或物的細緻描寫，對動物的生動觀察，以及蜿蜒曲折的筆劃。繪畫創作還在實驗階段，把所有的元素自上往下排列，藉此代表前景與背景。比例在這時還不構成問題，山和樹雖具有優美的圖案形式，但它們跟旁邊的人和動物完全不成比例。

綫條的筆法與筆勢非常自由而自信，並且具備一種不可思議的力量——這不足爲奇，因爲這正是草書的時代，它是司法書記的發明，很快就被學者採用。因此漢代的書法是一種有很多不同廣被接受的書寫體的藝術形式，從之發展出一套看來簡單，却也相當成熟的美學系統。

書法的美學似乎是用道德(moral)名詞，而非藝術的術語(artistic term)來表示。美感與道德混爲一談，似乎從此一再出現在中國文化之中。一方面因爲美學著作一直局限於其中的批評詞彙和文學傳統使然，但也反映了孔子所謂的「道」(rightness)無所不包，可用於一切的判斷上。中國人偏愛分類，因此很早各種書法風格就被分別命名並在名稱中加以定義：例如大篆、小篆、隷書、行書、草書等。每種書法各具特色，並有一定的用法，每種風格的大師很快就名列藝術家之林。

漢代的應用藝術成爲貴族生活的附屬品。典禮的需求現在已讓位給裝飾性或炫耀性。亮閃閃的銅器，或裝飾有寶石的鑲嵌銅器，日用器具雖然還有傳統祭典的外形，但更具實用性，如壺(貯存用的罐狀物)和「豆」形器(有脚和蓋的碗)都很受歡迎。有山景的香爐(博山爐)頗能刺激設計者的想像力，在業已改變的新宗敎儀式中顯然極爲重要。佛敎在第一世紀來到中國，幾乎同時道敎也成爲正式的宗敎，需要各種器物與象徵以配合發展已完全，以偶像崇拜爲主的佛敎。應運而生的大量材料與造形，以及華麗的材料，都是此一時期的特色。主要材料還是青銅，上光或鑲嵌都有；漆器，採用戰國時代首創於南方的生動渦卷風格；另外，還有數百年來，仍保持早期神秘風格，但裝飾性已日漸濃厚的玉雕。

這時期紡織也很重要，絲已充份發展，並外銷到中東，非常精緻的紗和華麗的單色錦緞也已出現。有時還有多色絲綉，用廻針繡，綉成渦卷圖案，與織出的菱形圖案對照與搭配。

帝國的邊陲爲視覺藝術增添趣味。雲南的滇國，自稱是漢的皇室後裔，但社會構造顯然不同。它對牛的尊重到近乎崇拜的地步，可從精巧的動物銅雕與遍飾生動的鄕村風景的瑪瑙貝容器中看出。在藝術的表達方面，這些人除了鑄銅的技巧外，得諸城市傳統者甚少。西北方的甘肅省西部，位於中亞貿易路綫途中，從新石器時代開始就有屯墾區，到了漢代中葉，已成爲國際性都會區，第三世紀敦煌已建立了若干最古老的佛敎僧院。中國的鑄銅技巧也傳往西北，由發現的銅鑄車馬隊中可資證實，這些車子是典型的中國戰車，馬上的騎士顯然也穿著絲織的衣服。這種來自西亞的駿馬的生動造像，較之唐朝墓中的陶俑早了好幾百年，顯示漢人對外國戰馬的興趣濃厚——也可能代表中國人對西方邊疆民族的先入爲主之見，因爲這些外族永遠兼爲禍亂和貿易之源。

四川的山區現在已受中國政府的轄制，觀念與藝術的表達，幸運的都保存在雕刻的軟石與模型製出的磚板中。從幻想的神話場面(包括官方紀錄不容許的信仰，或當時有文字記載的信仰)，以至日常打獵或採鹽的情形。有時神話的世界會跟現實世界交會，這似乎也是當時表現藝術的典型。風格與此成對比的是山東地區的武梁祠所發現的雕工精細、結構嚴謹的石浮雕。在此用粗綫條、平板的淺浮雕與觸目的側面像，敍述傳統的故事，它的結構與繪畫相似，也是從下往上發展，處理透視感時完全不考慮比例。這時中國的影響已經過東北地方進入韓國北部，我們從日本人在樂浪發現的著名古墓確知此事。漢代有移民到這個地區，並引進了中國的葬儀、建築，甚至可能包括陶器。

雖然中國從未把建築視爲一種藝術，但它在漢代有很多重要的發展。傳統的建築以石爲基，以木爲樑和柱的技巧，是經過好幾個世紀發展出來的。周朝開始使用的陶瓦增加了屋頂的重量，因而產生了値得注意的中國式支架，把廣大面積的重量移轉到柱子上。到了漢末，此種支架的施工已十分完善，四合院的建築形式也確立了；從此以後，再略加經營，這就成爲傳統的風格。此外，漢代也開始用火焙的磚和石建築，用傳統的槌擊壓平的土壁做外牆。這些技巧似乎主要用於建造具有地下拱形室的墓室，與防衛性的城牆——包括一般城池的城牆和工程浩大，連貫各分散城牆的萬里長城。

中國建築技巧雖然還有後起的發展，但各種形式的傳統建築的主要特色，在漢代均已確立，當時中國人聚居的地方與十九世紀者相較，可說相差無幾，充其量顯得較爲簡單而已。這些建築的需求都相同：除了在廟宇與墳墓中，內牆沒什麼裝飾的機會，雕刻除了大形紀念碑，也不覺有什麼用武之地。上述原則最大的例外就是佛敎的寺廟與僧院的裝飾與擺設，它們大約是接近漢末才開始建造的。

遠處中國北陲的韓國仍處於新石器時代，直到朝鮮半島北部在漢帝國開疆闢土時被中國人征服爲止。一支中國佔領軍駐在樂浪，至少有一段時間，韓國人直接受中國君主統治，初度學會了一部份中國的語言與文化。這方面的證據保存於樂浪的古墓中。墓中發現的繪有「孝親圖」的著名漆繪籃，無疑是中國的東西，而且幾乎沒有像平壤的早期高句麗古墓群所發現的那樣足以代表當地文化的東西。

南北朝(西元220～581年)·漢亡後，中國進入南北朝時代，顧名思義，當時中國分裂成各踞南北的若干獨立小國，擁有各自的朝廷與一批藝術家。這時期的繪畫與書法流傳下來的很少，但因正逢偉大的佛窟廟宇時代，其中保存了豐富的雕塑與壁畫。佛窟廟宇都在北方，因此應視爲北魏與北齊藝術的代表。不過由於這些繪畫與雕刻都是肖像與觀念性的，對中國藝術而言是新東西，所以可斷言承襲了外國的影響。這些洞窟中的雕像是中國藝術家在雕塑方面產量最豐富的寶藏。

雖然佛敎寺廟採用大量藝術裝飾，但這種風格對俗世藝術幾乎毫無影響。南朝晉國的顧愷之，是一位有史可稽，而且至少有一幅雖然可能爲後人摹倣之作，卻能代表其風格的手卷傳世。這位宮廷藝術家未能免俗的追隨時尙，作品以肖像畫爲主。但在時人的著作中可明顯看出，繪畫作爲表現藝術之可能性這樣的觀念，理論勝於實踐。謝赫(西元500年)的一篇論文雖簡短得近乎晦澀，却顯然把繪畫視爲藝術，並且對其特性有精微的認知。

謝赫的「古畫品錄」中列舉了判斷偉大畫作的六個基本原則：

「一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也。」

〔(Acker，W．R．B．唐及以前的一些關於中國繪畫的論述，Brill(1954)P．4。〕

這些原則可能建立在一套較早的品評書法的原則上。由此或可解釋他爲什麼會採用一些在當時也許很流行，現在却變得很難懂的技術性詞彙。第一個原則最簡單的來說，與我們所謂一幅畫畫得「活」或「死」的基本特質有關——缺少了它，任何其他優點都毫無價値。第二個原則與運筆的「力道」有關，但指的不是筆劃的輕重，而是它的延展性，亦即藝術家如何透過筆墨來表現對於神經與肌肉的控制力。這種書法上極爲重要的特質，在中國畫上也同樣不可或缺，因爲二者使用相同的表現媒介。筆與墨永遠是控制的因素，它們的使用方法也一直是表現的主要手段。第三和第四個原則似乎比較具體，都與逼眞的需求有關；再聯想到這是個肖像畫的時代，這需求就更顯而易見了。第五個原則與構圖有關，從當時箋箋可數的絹畫殘片與壁畫來看，構圖的觀念正漸漸成形中，因此這個原則特別有趣。甚至後來成爲國畫主流的山水畫，開始成爲畫家專注方向的迹象，也出現在保存下來的浮雕與壁畫當中。第六個原則似乎要人臨摹前人作品，從中學習，並從而追隨傳統。

這些原則是一篇簡短的主要藝術家評論的前言，這些藝術家有古人有時人，如同大部份古典評論性文章一樣，按藝術成就優劣分級排列。不幸的是名列第一等和第二等的藝術家，作品都未能保留，而評論的內容也未能爲我們說明他們的畫風。而顧愷之是屬於第三等的畫家。

或許這時期的人物畫風格，只有從現存的石頭浮雕上去找尋蛛絲馬跡。最簡單的是現在收藏於南京博物館，長江地區發現的一片銘刻的磚牆。它畫的是竹林七賢坐在樹下，每人各據一樹，這是一種保存了很久的「人與樹」的格式。每個單元都略有變化，但綫條的處理和樹的形狀因襲不變，成爲一幅平靜而動人的構圖，幾乎純屬平面感，可能另有一幅水墨畫作藍本。另外一個予人深刻印象的實例，現在由堪薩斯城的尼爾遜畫廊(William Rockhill Nelson Gallery，Kansas)收藏，是一具雕刻精美的石棺。其上都是二十四孝中的故事，每一則都有風景作背景，不過形式仍固定少變化。由此可見傳統被發展用以表現當代詩意主題的跡象。

這時期的主要應用藝術，除了繪畫與書法，應推東部晉國地區的陶藝，可是這方面的知識少得出人意料之外。浙江省北部，透過一連串陶窯緩慢而穩定的進步，生產出一種優雅的綠釉灰陶，漸趨完美，成爲中國陶瓷技巧與藝術成就上的一個里程碑。從西元第三到第六世紀，這個地區的陶匠製造出各式各樣經久耐用的陶器日用品。他們也製造一種沈重而保存得很好的陪葬用瓷器，起初有繁複的裝飾，後來變爲不加裝飾，但形狀十分古怪。這些釉彩逐漸改進的容器，是十二與十三世紀著名的青瓷的前驅。

因爲北方的藝術除保存於佛敎寺廟與修院中的宗敎藝術外，幾乎不爲人所知，這時期中韓藝術之間的關係很難追溯。唯一淸楚的關係應推韓國那些完全採取中國形式的佛敎藝術、雕刻、建築、與青銅像了。不過，東北地方「通溝」(Tung Kou)的「舞者之墓」牆上殘留的壁畫，與高句麗(西元前37年～西元668年)的首都平壤的「南道」(Namdo)所保存的生動龜蛇像，都可找到一些明顯的韓國特徵。這兩個例子都反映出已存在於中國的繪畫風格，但在色彩與形式的安排上，又有一些新的東西——數百年間一再出現的稜角和鋒芒特徵——尤以「舞者之墓」爲顯著。龜蛇像原本是與北方玄天上帝有關的一個中國主題，恰成風格上的對照，它那種常見於裝飾藝術中的蜿曲綫條與細緻的圖案，又是一種典型的韓國風格。高句麗以繪畫知名，百濟則有大量佛敎遺跡。建都「慶州」(Kyngju)的新羅古國被日本人稱爲「黃金之國」(land of Gold)。它的金匠鑄造了「景冠塚」(Kum Kwan-chóng)墓中發現的著名金冠，以及其他華麗的黃金首飾。玉在韓國也是一種貴重的素材，日本人稱爲「勾玉」(Magatama)的一種獨特的逗點形墜飾，就在這時代出現。日本人對韓國南部各國甚感興趣，很多新羅古國的工藝風格都傳到日本。

唐朝(西元618～906年)·第六世紀，隋文帝統一中國，並爲中國古代一個最偉大的王朝—唐—奠下基礎。藝術上，隋屬於南朝，但外國主題大爲流行，並特別以大形的上釉陶像爲實驗對象。彩釉尙未開始使用，但安陽發掘出土的巨型以乳白和棕色爲主的侍衞俑(北京故宮博物館)，顯示一個在後來的三百年中發揮到極至的傳統已經起步了。

唐朝三百年間，在藝術的生命力、偉大的創意、成熟的支持態度、以及產品的繁富多變，各方面均屬空前，但紀錄却相當貧乏。我們從文學記載中得知，繪畫不僅在都市的宮廷與豪門成爲藝術的主流，在當時頗具影響力的佛敎寺廟建築裡也甚得重視。偉大的藝術家不僅受人敬重，且能名登史傳。他們栩栩如生的妙筆傳下很多不可思議的故事：畫中的馬會拔足狂奔而逝，龍會騰空而去。在這樣一個富裕的時代，肖像畫受重視是很自然的現象，諸如韓幹(活動時期742～56)、閻立本(生於673)、周昉(活動時期780～810)等人，對後世均有影響。雖然他們的眞作不大可能保存至今，但從仿作的仿作當中，仍可窺得他們畫風之一斑。他們的綫條洗練、虯勁，構圖之優更是前照古人。

要想了解這時期人物畫的特質，恐怕最好的辦法就是觀察幾座經細心發掘的古墓壁畫了。其中最値得注意的應推建於西元706年的永泰公主墓，這位年幼的公主在宮廷陰謀中慘遭殺害，直到數年後她的父親奪回王位，才正式下葬。因此它是一座由宮廷的專人負責修造的皇家陵墓。宮廷有專設的部門(the court office)，通常由當時知名的藝術家主持。通往墓室的走道兩壁，壁畫都保存得相當好(現存西安省立博物館)。畫中主題是一長列的文武侍從，僕人與朝臣，最近墓室處是一批精心繪製的公主府中宮女。這些畫的表現手法極具自信，一組一組動作優雅的人物，彼此間的空間配置都足以令人信服。這些畫處理深度的野心不大，繪製的人物大都如同著色，而不講究綫條。不過運筆的力量與自信，給觀者留下深刻的印象，而應視爲當時人物畫風格的代表。

我們要記住，這時候皇室陵寢的裝飾，反映出皇帝的地位變化，現在他不過是皇族的一員，而他的家族却不見得一直都是有地位的望族。因此盡管皇陵經過宮廷藝術家精心設計，皇族的地位却與神權無關，而陵墓藝術與爲活人創作的嚴肅藝術也沒有區別。

就繪畫而言，可借助山水畫來說明上述的觀點。同樣在永泰公主墓中，走道兩旁也有經過野心勃勃的策劃，用壯麗的色彩處理的風景、宮殿、行獵等。層層疊疊的山巒，林間的動物，再次呈現對於空間結構的重視，並爲許多過去未能解決的問題，指點一條出路。但是拿這些山水與現在台北外雙溪故宮博物館的一幅「明皇幸蜀圖」名畫比較，顯示墓葬壁畫與現實生活畫的品質之間確有不同。「明皇幸蜀圖」一畫的構圖極具野心，空間關係也經過精心處理。畫中用鮮嫩的藍與綠設色，輕點幾筆硃紅，使一片田園風情的山谷動人的活現眼前。確實有人認爲，這幅畫描寫的不是明皇倉促出亡的情形，而是貴族出遊尋樂的記述。主題和氣質的曖昧不淸，招致後代把這種畫視爲缺乏深度，批評其過份強調裝飾性。

第八世紀充滿偉大的藝術活力，其間出現了兩位偉大的中國畫家，吳道子和王維。吳道子(西元680～740年)是一代怪傑，精力過人，作品極多，有關他的一些不可思議的故事也非常多。他用人物、走獸、山水及宗敎場面來裝飾寺廟和宮廷，他生動的綫條已成爲傳奇的素材。除此之外，他的眞蹟均未保存下來，只有一些粗糙的，據說是其風格的石刻拓本猶存於世。但他聲譽甚隆，有一派人物畫家多年來一直奉他爲祖師，而他與同時的退休詩人王維互成對比。王維(西元699～759年)公認是水墨山水畫的奠基者。以後一千年中，水墨山水畫一直是正統圖畫的重鎭。放棄彩色，而注重紙或絹上墨色的變化，是風格上的一項鉅變，對中國畫與中國的美學觀念產生持久不衰的影響。

唐朝前半除山水畫發生上述的重要發展外，也是佛敎藝術、繪畫、雕刻、銅像等的盛產期，這些都用來裝飾各地名山的無數寺廟名剎。這個時期，無論佛廟道觀都得到廣泛的支持，並流行前往各新受封的聖地進香。很多情況下，所謂聖地都有相當的歷史，本來在中國的傳統泛神信仰中居有特殊地位，只是隨著原址改建的佛道建築改頭換面而已。不幸的是西元840年代前期，強烈的滅佛與打倒偶像的行動，使得寺廟一空，宗敎藝術的硏究也損失了許多珍貴的資料，只有仰賴偏處遠北的佛窟廟宇了。

隋文帝父子規劃建造的兩座偉大的首都，長安與洛陽，在唐朝成爲遠東最早的世界中心。維吾爾人與蘇格底人(Sogdian)，還有更西國家的訪客與貿易商，絡繹不絕的來到這些繁華的都市。世界性的素材在當時所有的應用藝術中都可見到。具有蘇格底(Sogdian)特色的金銀器具，保存了薩珊王朝(Sassanian)藝術的強烈傳統；玻璃在中國很少使用，顯然受到了外國的影響；較傳統的工藝品，如絲織、漆器、陶瓷等，也出現多采多姿的風格變化。最近在吐魯番發現的織錦(woven brocades)與綉錦緞(embroidered damask)做的鞋子及其他殘片，足證當時有相當發達的絲織工業，從中國以外的地方汲取靈感，成品却又具有一望即知的七、八世紀中國特色。

唐朝的漆器無論漆以華麗的圖案，或用珠母與琥珀嵌上羅甸圖案，都巧妙的表現了時代的風格，並與宮廷的一般觀念契合。從保存在奈良正倉院的漆器收藏，可看出這種媒體在當時應用廣泛的程度。琵琶上精心繪製的山水，以及嵌工優雅的家具，恰與鏡背繁富的鑲嵌成對照。後者是應用漆雕在金屬上做鑲嵌細工的實例。似乎漆雕是唐代後期發展出來的一種技巧。最早的實例是彌蘭(Miran)的一件皮製甲胄上的漆畫，漆上挖出圓盤，銀一層層不同色彩的底漆顯露出來。這必然是中國人發展出來的主要漆雕技術中的先驅。

對於色彩的繁複與活潑的偏好也見於陶瓷器皿之中，以致傳統的喪葬陶器也用彩釉製造，這種觀念甚至技術都可能來自中東，但已全盤中國化，使得許多權威學者也對它的來源存疑。墓中人、獸、建築物模型的作用，還是與以前的朝代相仿：代表供死者享用的奴僕與家居用品，在時髦的都市社會中，它也成爲生者的地位象徵，在下葬前遊街展示，炫耀財富與地位。因此有一段時間，它們變得不僅是陪葬品而已。而儘管它們不能算是雕刻品，但其中最好的作品，在設計與逼眞方面，確實具有某種足以吸引別時代的人的特質。由於它們的大量製造及製造的目的，這些陪葬的模型在美術上的地位，應與墓畫相當類似。

中國陶瓷的主流是高溫窯，北方從白化粧土陶器煆燒，發展到七世紀眞正瓷器的出現，都是唐朝的成就。南方的浙江，灰綠色磁器經過改善，成爲九世紀上林湖的耀瓷。此外還有漂亮的北方黑瓷，上面偶爾會出現引人注目的灰色或紫色條紋，還有以淺黃色底加上化妝土裝飾，俗稱磁州的河北瓷窯，經營了相當長的時間。陶瓷在中國是不限地域的特產，隨著國家統一，又有兩大都市廣大的消費市場，所有値得一提的瓷器，流通量都快速成長。隨之而起，各主要瓷窯紛紛仿造銷路最好的式樣；因而從這個時代開始，多樣化遂日趨複雜與豐富了。

唐朝藝術的繁複與創意，可說都應歸功於中唐，尤其是玄宗在位(西元847～860年)的階段。因爲在他之後動亂頻生，藝術所仰賴的金錢支持也越來越不穩定了。我們對晚唐藝術的細節所知甚少，但若說品質低落可能是個大錯，倒不如說，隨著十世紀國家再度四分五裂，藝術的特色也起了重大的改變。

五代(西元907～960年)·儘管這個時期的作品都未保存下來，但從畫家歷久不衰的名譽來看，這個極具影響力的時代，確實出了幾個偉大的畫家。像范寬(活動時期西元990～1030年)、李成(活動時期西元940～967年)、董源(活動時期西元947～970年)、和巨然(活動時期西元960～980年)這樣的大家，都深受後世畫家的尊敬。他們都是多才多藝的宮廷畫家，可應命繪製肖像畫、佛敎畫、裝飾性作品，但眞正令他們享譽於世的還是水墨絹繪山水的正統藝術。他們與同時的畫家協力發展出巨幅山水，命名爲主山構圖(Master Mountain)。他們的畫面對當代人而言，似乎涵容了大部份文人之間流行的，關於道家觀念與人類在世界上所處地位的思潮。這些觀念透過把人放在崇山峻嶺中間，而有戲劇性的闡明；中國東部與北部壯麗的山嶽，峯巒常掩映雲間，處處瀑布流泉，遂成爲十與十一世紀畫家常用的主題了。

最初，這些大型畫的規模與創作理念都很宏大，不因它們刻畫北方的峻瘦山嶺或南方江西的秀麗山巒而有區別。畫中偶爾有人，但看來猶如與山岳相形之下一隻微不足道的小螞蟻，不像唐朝的前輩，把山水畫成居家之處或樂園。岩石都十分巨大，而且往往在畫的正中央堆砌成聳峙的最高峰，控制了整個畫面，在近處被雲層分割，造成一種神秘感和不可測知的距離。附帶說一句，雲層也可能用以掩飾距離的改變，因爲作品的俯視，還是以相當簡單的方式表示，然後往往用雲層遮住一大片空間。畫的中景到前景於是便可分成二到三個層次創作，但任一個層次都不會非常接近觀畫者。五代的繪畫只有臨摹的版本流傳，它們典型的予人遙遠的感覺，呈現出自然界壯麗之處最戲劇化也最永恆的一面。畫中從不點明氣候，北方畫家筆下總是冬季飄雪與禿樹，與南方畫家所畫的草坡與濃蔭綠樹所代表的和悅氣候恰成對比。光與風雨的效果都未被採用。這在一個以表現自然界的永恆眞實爲念的美學哲學下是可以了解的。

隨著十世紀各短命小王朝的更迭，和建都於南京的南方王朝，浙江地區的瓷窯再次憑藉著上林湖的灰綠色高溫煅燒的瓷器，贏得衆望而高高在上。這批爲數不少的瓷窯(沿湖約有二十五個以上)，生產的灰綠瓷器品質高下不等，但最好的統稱「越窯」。因爲這地區古時屬越國而有此名。這種美麗的瓷器底是細緻的灰色，質地堅固脆薄，造形優雅，有時做得很簡單，但往往飾以花鳥割紋的裝飾，隱約從藍綠色的薄釉後面透出。這些瓷器在當時即價値不菲，在當時流行的談論品茗的文章中都大受讚揚。這種灰綠色瓷器公認最適合當茶杯；至於北方的白瓷，質地雖同樣細緻高雅，却被認爲只宜盛酒，因爲它太蒼白，不適合淡綠的茶色。

値得注意的是從現在開始，瓷器已成爲收藏品，並値得詩人與文士的品評，甚至有人依個人喜好爲名窯出品評定等級。這樣的支持與中國陶瓷的種類與品質有相當密切的關係。相隨而來的還有一些用以點綴富裕文人住宅的次要藝術：諸如玉雕、竹雕、石硯，以及若干金屬製品等。這似乎是文人品味流派的濫觴，對於中國應用藝術注重優雅與克制的傾向特別加以鼓勵，但這不過是千頭萬緒中之一端。正如我們在討論唐朝時所指出的，富人都偏好炫耀與華麗的東西。這種品味一直持續，在太平盛世尤爲明顯，而且反映在各時期的農民藝術，對於鮮艷色彩和過度裝飾的熱愛之中。不過，文人階級力主設計應有節制，形式須高雅，而工匠的技術水準更應講究。中國文人不像日本人對缺陷或「簡單」有獨特嗜好，只有成熟與完美才能打動他們。

韓國的高麗王朝(西元918～1392年)·在高麗王朝統治下，中國對韓國的影響較小，但韓國的藝術仍與中國藝術有不少相似之處。不過可以看得出韓國的繪畫仍然是一種應用藝術，因爲所有保存至今的作品，全是極爲正式的肖像畫，或特定的佛敎主題。同樣的，在佛敎藝術中居重要地位的雕刻，在這個朝代的前期，出現了體積極爲龐大的作品。至於這時代的風格，還是在小件的金屬與陶瓷作品中，表現得比較淸晰。這種風格旣保守又充滿實驗性，我們雖看得出它模倣的對象，但韓國工匠的創意與天賦的輕靈，也不容忽視。金銀鑲嵌成優雅的山水畫面，無論在形式或裝飾的特色上都是韓國所獨有；此外，還有珠母鑲嵌的漆器，但應推青瓷表現的這種特徵最爲強烈。

Hu時代(西元993～1150年)前期·遠東最優雅的青瓷一部份產自高麗的「邃道窯」。它跟十世紀浙江北部的「越窯」有點關係，但它的特色有微妙的改變；韓國的青瓷揉合了優雅形式與藍綠色釉彩的柔和，爲越瓷所無。十二與十三世紀，韓國的陶匠發展出一種裝飾性鑲嵌的技巧，應用在堅硬的瓷器上。他們在器身上先鐫刻出極細的圖案，然後鑲嵌上深灰或白色的瓷土。整體再加上藍綠色釉，造成一種柔和的三色裝飾性效果。早期這種裝飾比較疏落有致而優雅，跟白銀鑲嵌青銅頗爲類似。到後期，圖案變得密集而粗拙，淪爲刻板與通俗的裝飾。高麗陶匠最後的改進(西元1250～1350年)是引進釉下金屬氧化物繪製的裝飾。在韓國，這似乎始於採用含鐵的釉下彩繪圖，造成一種深褐色圖案，在青瓷覆蓋下呈黑色。銅與鈷很快也加入，但這不是模仿中國正在進行的類似實驗，毋寧說是並駕齊驅；事實上韓國陶匠在金屬氧化物釉下彩的繪製技巧實驗方面，甚至還可能居領先的地位。

宋朝(西元960～1279年)·宋朝中國與其北方與西方鄰國的關係，在政治與社會方面均極爲重要。就視覺藝術而言，這是一個動盪不安、分裂、最終又臻於再統一的時代。起初金人騷擾北方，佔領長江以北。西元1124年，南宋建都杭州，偏安江南，直到十三世紀，才被成吉思汗率領的蒙古人征服，在異族統治下中國復歸統一。這使得文化評估變得非常複雜；例如，追踪頗具影響的中國北方藝術，在金人統治下的發展路綫，就相當困難。

宋朝的應用藝術整體而言，其優秀的技術與高雅的設計都頗受好評。這也反映文人雅士的品味，在這個文化水準空前絕後之高的時代，它也正是宮廷的品味。這種獨特的品味雖然存在於從建築到玉雕的各種設計中，但尤其在當時的陶瓷表現得最爲明顯。儘管陶瓷不過是次要藝術，却最足以忠實的呈現宋的品味標準，因爲瓷器是目前最可靠的少數古物之一。

優雅的單色磁器是文人品味的典型代表。最早是北方「定」、「汝」、與「鈞」等瓷器，接著出現了南方的「龍泉青瓷」、福建的「天目瓷器」、還有景德鎭影青瓷。定州窯的乳白瓷器材質細薄，又刻或壓上花卉及魚類的圖案，再上一層極薄而透明的象牙色釉，完工後顯得溫潤典雅。品質最好的成品是半透明的。

這是十一世紀最得人喜愛的瓷器，但到了十二世紀，它又被汝瓷凌駕。汝瓷產於首都開封附近，是一種上青灰色釉的灰瓷，也是嚴肅而敏感的文人品味的縮影。這些極受珍視的瓷器，造形或令人憶起古代的青銅祭器，或製成簡單的瓷碗，它主要的美在於平衡的外形和豐富的釉色。宋代灰瓷上的釉塗得很厚，煅燒的方式又會造成很多小氣泡殘留在釉中，使它看來頗具立體感，光綫擴散進入時更強調了它的厚度。宋朝中葉有一段短時期還加上裂痕，也是一種強調釉的厚度的方法。它跟玉的瑕疵一樣，有一股格外迷人的韻味。

宋朝灰瓷傳統中濃厚的長石釉(feldspathic)那種質感與半透明的特性，確實跟軟玉非常接近。南方的瓷器到十二與十三世紀也自成一家；龍泉、浙江青瓷，還有景德鎭那種外表很脆弱的影青瓷器，在風格與品質上，都是北方瓷的後裔。只有福建的天目瓷器似乎爲北方的黑釉增添了新的特質。這些具有迷人釉彩的黑色瓷器，是福建中部建陽土窯的產品，由十三世紀在這一帶盛行的禪宗佛寺廣泛的採用。因此這種瓷器又有「茶具」之譽，從而產生了與中日茶道有關的一整套使用瓷器的技巧。器身與上釉都含大量的鐵，煅燒時又處於氧化的環境下，但因釉料不純，往往造成美麗的「兎毛」(hare's fur)或「油滴」(oil spot)效果。中國中部與北部的其他瓷窯爭相仿造這種瓷器，足以證明它受歡迎的程度；由於不同區域的瓷土不同，產製出來的瓷器雖然大體上很接近，但仍可加以區分。

北方的日用器皿，以磁州(Tzu Chou)爲大宗，用堅固的灰瓷製造，釉下有巧妙的裝飾，是採用化妝土作繪圖原料或塗料，先上這層塗料再切割圖案。這些構圖大膽的瓷器有含鐵或銅的底釉裝飾圖案，這種手法始於南方，顯示出大多數時期北方流行的對裝飾的重視仍在延續中。

宋朝的第一百年雖有政治危機，但繪畫活動却格外蓬勃。開封的朝廷吸引了當時最偉大的藝術家，而以徽宗爲主的皇室支持者，建立了一個畫院，賦于宮廷藝術家與學者和大臣同等的地位。這種認知跟世界各地所有類似的制度一樣，帶來了名利雙收的好處與遭人愚弄的危險。最初，十世紀偉大的山水畫派在郭熙(西元1020～1090年)等大師手下開花，以一種怪異的風格堅守前輩宗師的古典畫風。他的作品只有臨摹本傳世，但畫中展現的技巧與他在當時批評家中所獲的聲譽頗爲相稱。這種巨大的繪畫規模，似乎旣是長達一世紀傳統發展的顚峰，也是如何創造一幅「人能在其中行走」的風景此一問題的解答，也是當時一位身兼藝術家和朝廷命官身份的文人的野心。它複雜的構圖給於觀者一種神授魂與的多樣化經驗。

它蘊含的無比豐富感也包藏了十二及十三世紀實驗的種子。十二世紀中葉的畫壇出現了一種可說是早期大型畫作之細部描寫的小型畫風格，或許與宮廷學院的畫家有直接的關聯。在此畫家把他對自然界所有的觀察——山水、花鳥、一叢竹子——濃縮在只有畫册中的一頁或略大一點的紙上，這種格式需要一種新而特殊的構圖技巧。這在徽宗皇帝朝中的花鳥畫創作中表現得最爲明顯。構圖的外在模式現在開始被利用，畫家掌握了新的空間。空間、綫條、與形式交相作用，成爲蘭竹畫家或花鳥畫家關注的焦點。成熟的外在構圖的發展——所謂「一角」的配置——以及對於近似平衡或不平衡的靈敏感應，造成了此類繪畫中最値得激賞的若干作品。

山水畫似乎整個改變了它的存在理由。道家詩人哲學被更爲浪漫的藝術家所取代，他們創造了一個具有輕愁、淚霧、暮色等獨特氣氛的世界。南宋的宮廷畫家是十二世紀中葉開封朝廷的繼承人。二者之間的環節靠杭州新畫院的主持者，邁入老境的李唐銜接。他年輕時發展出一種新的運筆技巧，和構圖的趣味，一部份也影響到其他藝術家。隨著新生的構圖自覺而來，產生了一種新發明的運筆法，流行到後來，南宋的宮廷畫甚至可以把墨調充作繪畫的主題。但不完全如此，因爲國畫從未進入完全抽象的境界。不過李唐的「皴法」，一種用沾飽或半飽墨汁的毛筆極快的側點而下，形如斧劈的粗獷筆調，是這項傳統最早的創意之一。

這派繪畫最偉大的畫家包括夏圭(西元1180～1230年)與馬遠(西元1190～1224年)，他們同時成爲南宋畫派熠耀的兩顆明星。他們不論畫面大小均收放自如，尤其擅長平面構圖，實現了當時所謂的「溶千里於方寸」。這種空間表現的手法，對當時及後來的日本畫家有相當大的影響。中國畫家在處理墨調濃淡上信心十足，使它成爲一種極具表現力的媒介，不僅能傳遞空間感，也能表達色彩與質感。更有甚者，因爲紙張比絹更有發揮墨色質感的餘裕，紙是較常採用的作畫工具。

十三世紀宮庭畫家的高雅風格進一步由當時的禪宗畫家延續下去。牧谿(大約在西元1296年享盛名)和梁楷(西元1140～1210年)似乎受過當時文人畫風的訓練，但是宗敎經驗和繪畫動機使他們走上不同的道路。在現存於日本的畫作中，筆墨控制得宜，表現出萬物躍動的生命，無論有生命體或者無機體都是如此。牧谿能生動表達觀音沉思的安詳，也能生動表達柿子的重量、色彩、肌理和外型，梁楷則展現僧袍的質地和動態，幽默地洞察和尙自身的心理。

十三世紀中國南方似乎產生了一派敏感又富於自覺的畫家，使用高級技巧來表現浪漫的悲愁或者生動的佛敎敎儀。中國朝廷撤走後，北方的情況不太淸楚。畫家可能繼續作畫，而且是匿名作畫；有好幾幅名畫被推斷爲那段時間的作品，反映出觀察細膩、關心生命百態的傳統。這些畫被列爲風俗畫，但其中包括嚴肅的山水畫，不屬於大畫派，却借用了那些大師的許多技巧和寧靜氣氛。

元代(西元1279～1368年)·可能是複雜和觀察細膩這兩大繪畫路線交融在一起，才衍生出十四世紀的偉大藝術。當組織嚴密的官僚社會被外國的元首控制時，官吏在那個社會中的特殊處境造成了不少好結果。當官的儒士只有兩種選擇，一是爲異國政權服務，一是自行從京都退隱，返鄕過簡樸的生活。西元1280年蒙古人征服中國人，忽必烈建都北京後的處境就是如此。中國知識份子的處境有了一個更錯綜複雜的轉折。此時元朝政府君臨一個統一的國家，由未開化却非常強大的異族團體來管轄。許多可能當官的士族決心退隱，這個階層包括畫家，他們可能因此有時間練習畫藝。他們沒受到任何限制，彼此也常相往來，但却遠離其它時代知識分子置身的中心地帶。

國家統一，畫家重新領悟北方的大傳統，使他們的眼界加寬，正好此時他們空前寂寞，又可以不必顧慮朝廷或主顧的問題。這是空前的情況，大家往往把這段時期的藝術成果歸功於此項因素。元代七十年間確實有五六位大畫家非常活躍，畫出了至今仍影響國畫家的作品。

趙孟頫(西元1245～1322年)是修養很高、成就也很高的官員，書法家兼畫家，其妻管道昇(西元1262～1325年左右)也是畫竹名家。趙氏是未退隱的學者藝術家，他可能照當時「朝廷」的風格作畫，實踐一生的志業。事實上那時沒什麼藝術學院，但趙孟頫父子繼續靜思風景畫和靜觀的北方朝廷傳統。吳鎭(西元1280～1354年)和李衎(西元1245～1320年左右)在繪畫方面極有影響力，筆法流暢，兩人都喜歡畫竹，吳鎭也擅於畫自由山水。南方朝廷派筆法和這幾位畫家的山水畫的部分特性在長江下游地區——南面的南江和北面的安徽——匯集在一起。山水總是畫矮山、湖泊和河流，筆觸若像吳鎭，很溼很順，不然就像倪瓚(西元1301～1374年)，筆跡乾乾泛著銀光。倪瓚是眞正的怪人，才華受限制但淸晰可感。他的畫風，他的構圖，他那無人山水畫的靈氣迷住了幾百年來的畫家，只是沒有人苦修到那個程度，所以誰也抓不住他的靈韻。

這一群大畫家中，王蒙(西元1309～1385年)可能最不可親，所以影響力也就比較不明顯，其實他的作品頗受十七和十八世紀的大師們尊崇。王蒙作畫，構圖大膽，雖依照古典風格，却有個人特色，肌理細密，具有中國通常無法見容的富麗感。有些構圖不見天空，這種實驗直到十八世紀才有人再試。

最後，要結束這種創意豐富的五十年畫史，不能不先談黃公望(西元1269～1354年)和他的「富春山居圖」(現藏於台北故宮博物院)。他以七十高齡畫出的這幅華麗山水，是他風格的極致。筆法精簡却富於變化，構築出迷人又撩人的山水。數百年間，這幅畫軸成爲藝術家心目中最偉大的財寶，沈周(西元1630～1707年)、石濤(西元1630～1707年)和王鑑(西元1598～1677年)等不同的畫家有機會看到這幅畫，硏習這幅畫，簡直像進香朝聖一般。這幅畫屹立如烽火：綜合古典北宮廷畫派的題材和傳統，炬照著後來的吳派書家，直到十七世紀。

如此看來，元朝實在出了不少好畫家。他們的作品——有些可能是眞蹟——直到現在還被認爲是好畫，數百年間也始終被所有畫家仰慕和敬重。

元朝的蒙古執政者對中國南方的文人畫不感興趣，但對珠寶、金屬品、陶瓷和絲綢等實用藝術興趣很濃。這方面他們對中東藝術的認識可能頗有影響。人像繪畫變得很重要，某些皇家肖像至今還留存著。這些畫像具有歐洲貴族肖像的坦率和艷麗，容顏和衣服都很逼眞。而又像圖畫人像，不管多麼正式，總可看出畫中人的性格，只是很少關心形貌的立體感和色彩的細微變化。

爲了供應貴族府邸的家具，工匠做出金銀鏤刻和鑲嵌的金屬品。在中國，使用珍貴金屬製造碗盤等容器往往被視爲外國技藝。不過這種工藝自唐朝以來就存在，只是不太盛行而已。中國的金屬品工匠通常選擇鑄造法，必要時才採用鏇工和捶打法。結果他們的作品有時候顯得古古怪怪，這是各種技巧綜合造成的。但十四世紀的人喜歡裝飾，喜歡濃艷，最適宜半珍貴寶石鑲嵌的重工藝品。蒙古統治者熟悉中東工匠的金屬製品，已經對此項作品有了欣賞的品味。

瓷器對這些統治者而言是一項新的材料。江西景德鎭的瓷器在南宋覆亡時產能甚高，製造出高品質的白瓷，發展出上釉前先著色的技巧。雖然大多數陶瓷都是供家庭使用，但中國人將瓷器外銷的數量愈來愈多。由於出口港岸在廣州和福建沿海的泉州，所以貿易瓷不見得全部是景德鎭製品。當時南方已發展出業區，部分外銷的瓷器來自港口附近，不過，品質最高的都是景德鎭產品。貿易品銷至日本、菲律賓、印尼、馬來亞、印度和中東，較著名的是波斯灣的荷姆茲(Hormuz)和埃及的開羅。

近代敍利亞的大馬士革發現相當多上好的十四世紀青白花瓷，有人討論過這些東西的來路。中國人雖然一向愛走水路運瓷器，但是也可能用陸路運特殊的貨品。這些磁器是在厚體的強力瓷盤、瓷壺上畫些最精美的繪畫。鈷的控制顯然已幾近十全十美。圖樣的表現非常精細，採用近東和中國圖式綜合而成的風格。中國人性喜用平行條紋在容器上畫圖案，這些藍白裝飾畫也加以採用，只是區帶的寬窄不一而已。各區帶中畫上題材不連貫的圖案是中國裝飾藝術頗爲迷人的一面。標明西元1351年製作的青白瓷瓶上採用並列的繁雜圖形，似乎沒有什麼充分的理由。然而，某些圖形擺在某些位置的傳統很快就形成了，可能因時間而異，變成鑑定年代的線索之一。

元代漆器和上釉前先著色的花飾瓷器很相似。最引人注目的是形狀精美，由深棕到黑色的單色畫漆器，那是蘇州一帶漆器製品的縮影。材料的美麗光澤，展現出千般風韻，不過此時「戧金」鑲嵌技巧也用得十分出色。

元朝雖短，但在城市建築，尤其是宮殿建築等領域也給中國帶來相當大的激勵。蒙古人對都市計劃很感興趣，在北京建都，取名汗巴里克，還造了一座帶有城牆的皇宮城，後來明代和淸代建都，曾將那處宮殿併入，合稱故宮或紫禁城。最近有人挖掘元宮西北角，掘出一道大城牆和城門，與尙存的幾處城門相似。

明代(西元1368～1644年)·不久蒙古統治者便失去了強大的攻勢和權力。中國群雄四起，最後一位農民領袖舉事成功，建立明朝。爲了標明時勢的變化，慶祝中國重新統一，起先定都於南京。新朝代緬懷過去的光榮，尤其是漢唐盛世，滿朝強人，識字不多，全國文化上缺乏重心。朝廷採取各種措施來吸引藝術家和學者爲朝廷效命。儒家哲學又恢復了活力，但計劃中的學院始終沒建起來，入朝爲官的藝術家其實飽受懷疑和輕視。

由這種簡單的態勢就可看出一點明初畫家的複雜處境。浙江有一群畫家遵循李衎、吳鎭和南宋學院畫家的風格，筆觸潤濕優雅，構圖氣勢如虹。其中一兩位，最著名的如戴進(西元1380～1452年)只在朝廷任職很短的時間。戴進發現權術和宮庭娛樂與他的個性不合，就回到故鄕浙江隱居二十年，以夏珪—馬遠畫派風格畫出不少好畫，後來演成明初繪畫的特色。他的「江上漁艇圖」(華盛頓佛利爾美術館)可能是眞蹟留存至今的圖畫大作之一。畫軸容易壞掉，中國人又勤於臨摹所有偉大的作品，使得中國畫的硏究多了眞僞難辨的問題，我們斟酌大師們的作品時必須隨時考慮這一點。不過，時代和我們愈近，好作品很可能被判定爲眞蹟，賞畫就帶有更令人興奮的新風味。戴進使用彩色，但他水墨作品的質地顯示出明初大多數繪畫中常見的另一種特質。筆法燦爛自由，運用大格局，南宋畫家那種拘泥的構圖便放寬了。

明初的宮庭畫家與浙派關係的緊密，畫風却有天淵之別。這些人完全是在朝廷成名的，他們照朝廷的需要作畫，眞正是職業畫家。呂紀(西元1560年左右成名)也許是這項藝術最偉大的代表人物；他以花鳥爲畫材，創造出最華麗的畫面，觀察之細膩可比美宋徽宗(西元1082～1135年)的畫，但構圖的緊密控制放寬了，主題可指揮動作。還有，花鳥是在自然環境中畫的，氣氛屬於荒野，而不是完美鳥兒在完美枝頭的稀有佈景。

中國裝飾畫有很多是浪漫風格的，所以我們必須劃分北宋的浪漫主義、南宋的浪漫主義，以及明代較廣義的溫情。這些朝廷畫家決非文人畫的畫家，但也不屬於中國衆多的匠人裝飾家。他們是嚴肅的藝術工作者，在此時或每隔一段時間便有人喜愛的某種風俗畫範型內作畫——只用純道德眼光判斷藝術的人決不會欣賞這種畫。

有一派作家和浙派衝突，他們起先和吳縣(即今蘇州)關係密切。這些畫家氣質與元代的古典畫家相近。他們認爲古畫也尊崇古畫，謹守藝術家應先精硏大師作品才能另立門戶的古訓。他們俗稱爲吳派，其中第一位大畫家是沈周(西元1427～1509年)。沈周爲文人畫傳統中不拘一家之言的人；早期作品模仿元代大師；他住在百年前元代畫家作畫的地區，對他們必有所聞。不過他發展出自己的強烈風格，被視爲明代中業第一家。沈周是中國十幾位至今仍有影響力的大畫家之一，他那不費力又直爽的筆法，以及把人物當做焦點，活像畫者本人……的有效構圖影響很大。這種把畫家引入自己畫中的做法，使得作品看來具有迫切感，加上畫中往往還題詩，遂使圖畫一方面變成私人作品，一方面直接向觀衆道出心聲。這種直接性是文人畫傳統的新轉折——詩人兼畫家向觀者發言，同時邀請對方入畫境。詩人在崖頂唱歌的小畫(現藏堪薩斯市威廉·洛克希爾·尼爾遜畫廊)就是極爲生動的例子。詩中說：

「白雲如帶束山腰，石磴飛空細路遙，獨倚杖藜舒眺望，欲因鳴澗答吹簫。」

(Sickman，L．and Soper，A．中國藝術與建築，177頁)

我們直接在場，與山水中人合而爲一，與中國早先帶人物的山水畫截然不同。他照倪瓚風格畫的大山水顯示出這種人物用法的另一面。畫中雖附合倪瓚的筆法和構圖格式，但沈周以石和樹的相互關係將風景交織成一體，避開倪瓚特別淸苦的貧瘠感，以及早期畫家的留白和留光畫法。更無理的是，他介紹一個靜靜在山水中走過的人物，而此人竟成爲全畫的焦點。與馬遠山水畫中的孤單人物相比，我們更能看出沈周筆下人物的特殊廣延性，他們好像邀請觀者與他們合而爲一，到畫中去看山水，而不是在遠處觀看。

文徵明(西元1470～1559年)跟沈周屬於同一時代，而且住在同一地區，難免都和吳派有關。不過，他們的個性有天淵之別，兩人雖同屬士大夫階級，照折衷派的基本原則作畫，但作品截然不同。他們可以說是十四世紀老大師的子弟，那些大師的作品變化多端，文徵明基本上是裝飾畫家，對色彩、質地、甚至光線和氣氛很感興趣，也可以列入這個派別。文氏和他的家族衍生了後來的(十六和十七世紀)吳派，此派脫離沈周的視覺密度和個人實驗，擅畫寧靜的江河湖海和令人感動的大幅山水畫。

十六世紀有兩個偉大的畫家，一個是仇英(大約在西元1494～1552年)，一個是唐寅(西元1470～1523年)。他們不能淸淸楚楚列爲職業畫家、朝廷畫家或文人畫家。仇英本是畫匠，不是讀書人，所以不易儕身於名畫家之林。但他是天生的偉大藝術家，所繪圖畫極美，所以很受歡迎，影響力至今仍在。其作品質量被剽竊者和仿效者大事膨脹，不過我們不得不相信他的繪畫主題千變萬化。最著名的是他的宮庭風俗畫和彩色山水。山水畫使他和吳派較富裝飾性的作品和畫家連結在一起。

唐寅又不同了。他是失勢沉淪的學者，淸醒時畫過極富個人風格的傳統文人畫，畫藝絕佳，可以被列爲大畫家。中國美學評估最適於看出藝術作品中顯現的道德過失。所以評估唐寅時，繪畫的自然雅意好像因墮落而搞亂了。無論如何，他的產量少，畫作罕見。

這兩位體制外畫家的作品能被記錄和保存，多多少少暗示明末中國藝術世界有一個運動在進行，使不太強的傳統束縛更放寬了。明代末形成強有力的學會，最受尊崇的藝術家都遠離朝廷居住，所以除了吳派外沒有什麼嚴肅畫家景仰的機構。吳派漸漸容納了不少各派的畫家，但當時似乎趨向一種保留構圖的彩色裝飾風格。仰慕十二世紀老大師和十四世紀其門徒畫風的學院派人士注意到這種趨勢，感到很不安。董其昌(西元1555～1636年)和他的朋友莫是龍(大約西元1567～1600年)是討論的領袖，他們一起寫美學理論和哲學，直到莫是龍去世爲止。

董其昌是偉大又複雜的藝術家，也是分析家和理論家。他對圖畫的結構和一幅畫與另一幅畫之間的關係很感興趣。他是儒士，也是禪宗信徒，他的繪畫論文讀來非常有趣。不幸他以苛評著稱，尤其是劃分北派和南派的南北分宗論更具有此特色。但他從筆勢和構圖中看出的變形觀念更爲豐碩。董其昌認爲這已成爲繪畫的中心趣味。

十五世紀初是北京紫禁城的主要建築時期。永樂帝(西元1403～1425年)與姪兒爭權，在南京的權力基礎搖搖欲墜，遂往北遷都。他遷到北方自己的領地，計劃並動工興建我們現在所知的紫禁城。那是長方形有城牆的大院，內含元宮，房舍仔細地依南北向排列，包含一系列大殿，每一殿都要穿過一個令人望而生畏的庭院。大殿東西兩面有許多朝廷辦公室，再向西是皇帝的家院和居所，向東是婦孺的住處。朝廷官吏住在牆外，但離皇帝冬天住的宮殿很近。親王和皇家的其它成員在北京另有宮殿寓所，夏天到北京城外的山區避暑已成爲一種風俗習慣。這種木製樑柱、瓦頂精雕細琢的傳統皇宮是中國廣大建築活動的例子。自唐代以來，建築風格、技巧和材料都沒有改變，這是中國特有的現象。

愈來愈富有的新商人階級和有錢的官僚們的住宅內部想必愈來多采多姿，富麗堂皇。元代傅下的厚重風格很普遍，家具都用磨光上漆的深色木頭製造。

陶瓷向來是一項重要的小藝術，因襲元代上釉前先著色的藍彩傳統。政府在景德鎭設立辦事處來管理各宮殿的大量訂單，景德因皇家光顧而使裝飾花樣有了更明顯的進步。流行的因素影響極大，所以上好品質的製品花色不斷換新，後來更和中國南方及安南的鄕間器物融合。明代景德的高品質底部都打上朝代和皇帝的年號。因此有幾個年號以特殊品質的瓷器而知名。永樂朝可能是頭一個偉大的時期；那時候產的壺與元代風格相近却沒打上年號，品質很高。花捲畫得富麗堂皇，花和葉主宰著根莖。此時的人物和動物生機勃勃，品質最高。物體本身仍是粗粗大大的。

下一個著名的瓷器時期是宣德年間(西元1426～1436年)，此時產製非常精美的白底青花瓷，圖案更精細，花捲圖形受根莖的線條支配；葉和花都縮小了，變成枝葉弧添加的小記號而已。此時釉彩更細緻，藍色較淺，漸漸朝淸明發亮的完美釉質進展，直到十七和十八世紀，鈷製成的深藍色到達最燦爛的境界。成化年間(西元1465～1488年)以精美的小器物出名，最著名的要數「鬥彩」了，淺色的面釉花樣罩在藍色的底釉花樣上，煞是美觀。這種所謂的琺瑯漆或表層漆裝飾法逐漸取代了上釉前先著色的藍花紋，不過直到十八世紀後才完全取代。從明初到明末，陶瓷匠試驗過紅、黃、綠、藍、紫五種顏色，隨意配置。

陶瓷器方面還有三段時期値得一提。正德年間(西元1506～1522年)流行畫兩重輪廓，圖案中包含一句祝福或阿拉伯可蘭經中的一句話，反映出此時回敎宦官在朝廷的影響。嘉靖年間(西元1522～1567年)以彩色、藍色和白色的瓷器著名；花紋更不拘泥，甚至顯得很輕鬆，可能顯示出國內市場的需求擴大了。精美的瓷器不再是朝廷和大富人家特權享用的東西，而是最普遍的裝飾物品了。

瓷器的海外貿易不斷成長，到了十六和十七世紀末葉，輸往歐洲的數量相當大，造成一種時尙，迅速增長，到十八世紀就非常可觀了。歐洲人偏愛白底青花瓷，這項貿易使得中國人的偏好轉向多色花紋的瓷器後，白底青花瓷在中國仍能繼續生產。萬曆年間(西元1573～1620年)是明代最後幾個君臣文化水準較高的時代之一。此時景德鎭生產出一些非常薄非常雅致的瓷器，可能是國內用的，與輸往歐洲的厚重、帥氣的製品形成強烈的對比。

明代漆器很流行，尤其是雕花的紅色或黑色漆器。磨光的紅漆器刻上明初普遍採用的圖樣，具有一種特別妖艷的質感。漆的深度、雕花的柔美富麗都是別的時期難以倫比的，反映出當代貴族的品味。十五世紀的貴族住家有厚重單純的玉雕、富麗的絲綢、厚重的深色打光家具、奢華的花鳥圖畫，想必是金碧輝煌。隨著歲月的變遷，愈來愈多的景泰藍搪瓷、彩繪搪瓷、雕花象牙、琥珀、硬石、犀角等生產出來，室內擺飾更是富麗堂皇。裝飾愈來愈複雜，尺寸則縮小了。十四五世紀大部分的裝飾風格是在形狀簡單的東西上面加上比較大的圖案，後來這個特色改變，物品的形狀變得光怪陸離。亂局漸漸擴大；財富集中的現象雖在明末稍稍遏止或重新分配過，在整個十八世紀仍一直繼續擴大。名利爭逐中學者偏愛的是美觀、樸拙却斯文秀氣的東西，於是單色釉出現了，都是竹子、象牙和犀牛角刻的東西，形體比較簡單。迷信的人很喜歡犀角，不止把它當做春藥，也用來試毒，因此犀角杯蔚爲風尙。後來很快就發展出一種以爪哇犀牛短角爲材質的雕刻模式。

韓國的朝鮮時代和李朝時代(西元1392～1910年)·韓國在李朝時代(西元1592年)曾被日本入侵，採用韓國特有的字體(西元1446年)，但文化上和中國仍然很接近，視覺藝術方面更是如此。

在高麗發展出素面鑲嵌的仿青瓷後，陶瓷匠轉而注意一種上釉前先著色的白底石器。這種現象緊接著中國瓷器貿易活動發生，但專家認爲韓國人可能是在釉底下塗氧化銅，燒過以後產生紅色，達到此效果。無論如何，十四世紀開始實驗及運用氧化鐵、氧化銅、氧化鈷做底釉的技巧。韓國人有他們自己愛用的花色，遵循當時花朶畫家的風格，他們常在厚重的白石大器皿上稀稀疏疏加一點裝飾花樣，效果甚佳。韓國陶瓷匠似乎隨時留意中國工匠的動靜，但技巧和花式都不盲從。

李朝前朝，韓國人在家常器物方面發展出著名的「粉青瓷」(Pun Chóng)器具。這些製品有許多地方與中國北部和滿洲製品，亦即磁州或遼的琉璃漆粗雕灰石器皿相近。韓國的灰色器皿先雕刻上簡單的花樣，然後整個輕輕刷上白色的琉璃液，這樣可使花色嵌進去，在溫暖的灰色體上留下層層明顯又不均勻的白色表層，然後才上釉。「粉青瓷」器皿也照傳統方式用琉璃液花樣來裝飾，繪圖和鑲嵌並用，而且還塗上鐵質底釉。這種製品對日本陶磁業影響很大，尤其Karatue製品最有名，但韓日關係有點像靈感來源或師生；中國的影響比較不明顯，却持續很久。跟漆器一樣，韓國人延續中國的珠母鑲嵌技巧，十四到十六世紀生產過圖案艷麗的盒子、托盤和櫃子，工雖然不精，看來却富麗堂皇。用艷彩獸角薄片去鑲盒子和小櫃子表層則是韓國特有的鑲嵌技巧。繪圖的一面放進內側，因爲角質片是透明的，色感看來格外豐富。這些眞正是民俗藝品，却美觀動人，最能代表韓國人製造撲拙、多采藝術品的天才。

這段漫長的時期，繪畫成爲主要的藝術。韓國跟中國一樣，也有職業畫家和文人畫家，只是組織方式不同。兩派的特性都源自中國。然而；皇室資助畫家的情形很少見，所以繪畫不是集中在學院四周，十四、十六或十七世紀也沒有中國那種勢力極大的士大夫官吏畫派。李朝初年，高麗時期設立的「畫苑」繼續存在，很多藝術家都在那邊受訓。皇室唯一的藝術大贊助者是安平大臣，他收集了不少繪畫，其中包括中國宋朝和元朝的作品，但他英年早夭，收藏的東西都失散了。

十五和十六世紀韓國出名的畫家都是職業畫家。安平大臣王子所資助的安堅(An Kyon)(西元1418年～?)受過北宋和趙孟頫畫風的訓練。他最著名的作品「春夢」是爲安平大臣畫的，充分顯示出文人的風格。安堅(An Kyon)是李朝的第一位大師，作品頗受推崇。他的門徒李上佐(西元1465年～?)專學夏珪和馬遠的畫法，是李朝早期典型的職業畫家。他出身寒微，後來當上政府專聘的畫家；畫風頗近中國。此派畫家有不少留名青史，擅畫人像、花鳥或竹子，最驚人的是禪宗的佛學繪畫。

此時和十七到十九世紀對比非常強烈，因爲十七到十九世紀韓國的文人畫家出頭，師法中國吳派和十七、八世紀個人主義者的畫風。然而，只要有人物的繪畫，韓國人一定加上自己一貫的風俗畫的特色。專家們注意到，韓國後來的畫和中國前輩比起來，比較不拘形式，而且他們畫岩石喜歡醜怪，後來更變得尖突不齊，樹則縮小成簡陋的象徵性物體。

鄭敾(西元1676～1769年)是這種風格的一大代表。他是理論家兼良師，曾寫出他這派畫法的實用指南。他的山水畫描繪漢城附近地區的美景，尤其是鑽石山。此派日後的門徒中較著名的有Kim Tuk Sin(西元1754～1821年)和金碩臣(西元1758年～?)兄弟，兩人都畫山水和風俗畫，畫中人叫人想起南宋畫家夏珪(西元1180年～1230年)。

韓國畫法深受韓國Hangul字的引進所影響。然而，士大夫階級繼續用漢字。Hangul字被視爲是平民和文盲的東西，却被朝廷命婦改進成一種著名的草書。

淸代(西元1644～1911年)·十七世紀初，明代陷入混亂與衰亡，然後被北方來的滿洲人打敗，滿洲統治者建立了淸朝，此時中國文化陷入低潮。異國皇權的模式又出現了，但這回的統治者文化水準不高，對中國習尙十分仰慕。中國官僚和文人受到鼓舞，全國行政由滿漢合作執行。錢幣和官印一面印滿文，一面印漢文。一切官職都設正副，由滿人和漢人擔任，而且統治者費盡心思吸引漢人學者出仕。康熙(西元1662～1723年)、雍正(西元1723～1736年)和乾隆(西元1736～1796年)年間，皇帝鼓勵大家過好日子，從事嚴肅的哲學思考和文化活動。

不過，考慮視覺藝術的時候，更重要的因素是私有財產迅速增張。大商家靠鹽和絲綢等貨品發財，建立豪華的宅邸。十八世紀的「紅樓夢」一書生動描寫一個此類大家族漸衰的情景。所以，淸初盛世是藝術家能發揮所長的複雜社會。首先，有些藝術家爲政治理由而辭官歸隱。有兩位偉大的個人主義者也在其中，一位是朱耷(八大山人)，一位是石濤(道濟)。

朱耷(西元1626～1705年)是禪畫的代表人物，他是明代皇室子弟，也是一個怪人，後來退隱到佛寺去住。他遵循禪畫家的傳統，受過文人畫的訓練，善於用墨，畫了不少花鳥和山水。朱耷的寂寞帶來豐碩的藝術成果。不過他雖然獨居，却跟同一時代的石濤有過接觸。禪畫向來是中國藝術的一種精悍却有限的力量。所用的特殊構圖風格和筆法觀念還是不變的。朱耷的山水畫較特別，顯示他充分瞭解並關心董其昌的山水構圖分析論。很少藝術家追隨董其昌的山水畫實驗，並設法加上自己筆力的溫馨和生命，朱耷就是其中之一。

石濤(西元1630～1707年)屬於另外一種性格。他師法沈周，是專注的畫家，也是虔誠的佛敎徒，不喜歡官場生涯。他飽讀詩書，熟悉老大師們的畫風，但頗富創意，很快就將自己浪漫的世界觀注意他的每一幅畫中。他發揮一切古典的「皴」和「點」的技巧，但用彩色來畫，而且改變其大小，所以「皴」和「點」的特性也完全變了。石濤和董其昌正好相反，他不信董其昌的理論，董氏主張分類和分析，石濤却注重畫的統一，從自然中找靈感，以表達自然爲唯一的目標。所以他攻擊董其昌的變形論，強調繪畫唯一的起點就是觀察自然。

雖然朱耷和石濤外觀上完全相反，但時代隔這麼久了，我們不妨看看這種相反的現象是在多麼短的焦距內發生的，因爲他們倆都支持老大師傳統所衍生的文人畫觀念，畫法也都有點折衷，但石濤個人藝術觀的表達最自由。這是中國畫家創作範圍窄的一個淸晰的例證。他們從未提議試用新的材料或格局，也不像日本人常實驗表達的媒介。所以我們注意到的任何傑出個體，總是陷在七百多年來已認定的繪畫風格和形式的大框框內。

介紹完了十七世紀淸朝兩位被認爲創意驚人的大師之後，我們要回到四王所代表的正統派。這四位畫家追隨文徵明派的彩色大山水畫風。四王中最年長的跟石濤屬於同一時代，認識石濤，也仰慕石濤的作品。這幾個人本身不是大創始者，但他們最好的作品似乎呈現出董其昌理論所肯定的一切優點；他們誠摯又得體地遵循古老的傳統，但也能在重重限制下畫出有力的個人作品。王原祁(西元1642～1715年)接近立體畫派。他試驗中國從未試過的立體槪念。抑制抽象自然槪念——色彩、形狀、線條——的發展是中國畫的特色之一。

不過，蘇州和揚州的畫家頗富實驗精神。某些大家族富甲天下，鼓勵收藏各種工藝品，繪畫也包括在內。顧客不是墨守傳統、見聞廣博的仕紳，而是眼光未開化的富商。他們對創新的東西很好奇，對藝術作品中的「異」質最著迷。在幾近摩登的場合，畫家爭相顯示彼此的不同；獲得「怪」的雅號，例如「揚州八怪」、「濟南四傑」等等，他們似乎是時髦有錢的收藏家最喜愛的典型畫家。他們不能擺進朝廷畫家、職業畫家或文人畫家之列。他們受過敎育，文化水準高，但却爲學術圈以外的市場作畫，名利雙收。

就這樣，十八世紀有一種新的藝術家進入社會，此後就一直存在著。十九世紀和二十世紀的畫家多屬這一類：他們作畫與歐洲畫家差不多，都是爲事先認不出的收藏家顧客畫的。畫派觀念和文人畫的觀念必須重新斟酌，雖然傳統文人兼畫家在整個十九世紀依然存在，但繪畫主流已歷經「怪」派或個人主義派。後二類的差別在於程度和身份；個人主義派都是遵循古典的大畫家，各有強烈的個人風格，可以自成一派。比較起來，「怪」派是小畫家，他們發展出個人的表達法；但每個人都在有限的小範疇內發揮，雖然畫風很容易辨認，却未能鼓舞後來的畫家進一步闡揚他們的觀念。區分兩者，等於主觀評估繪畫的原質。

十九世紀的大畫家很少。任伯年(西元1840～1895年)是活躍的花鳥畫家，筆法如穗，色彩迷人。他的影響力很大，領先發展出一種色彩頗富裝飾性，筆法却又能表達內涵的畫風。任伯年的同輩畫家有些也採用類似的風格，蔚爲十九世紀末和二十世紀的主要畫風——因爲花鳥是這段中國社會變遷的時期某些大畫家最喜愛的題材。

二十世紀前半段有幾個藝術家很出名：吳昌碩(西元1844～1927年)喜用濃墨，常畫花鳥，但也畫山水和竹子；他對二十世紀最著名的畫家齊白石(西元1851～1957年)影響很大。齊白石繪畫憑直覺，常有神來之筆。他繼承禪畫傳統，但他的畫中也借用了工筆畫和自由畫的其它舊裝飾傳統。

齊白石是同代畫家中少數不出國旅遊的人之一。徐悲鴻(西元1895～1953年)和林風眠(西元1901年或西元1906年)都到過法國，帶回歐洲藝術的因子，亦即藝術學校習有的「畫圖」觀念，徐悲鴻因此畫出人形動物，將法國後期印象主義的色彩觀念用在中國傳統中，變成一種閒適優游的韻味。其它藝術家，最有名的像傅抱石(西元1904～1965年)，前往日本，參與日本藝術家的結構和紙張實驗。他對歷史畫風有興趣，曾畫唐代仕女圖，與他的浪漫山水截然不同。他多才多藝，唯有繪過仿古畫也畫過個人風格作品的張大千可以比擬。張大千是最先硏究及傳播敦煌壁畫，向同胞介紹早期佛敎繪畫的藝術家之一。這方面他跨出歷來畫家在中國扮演的角色之外。二十世紀藝術家的角色和作品已有很大的變化，他們所處的地位與西方藝術家相近。傳統畫家的畫作顯示他們和傳統仍有關連。當代藝術的光譜太寬了，必須用另外一套準繩來討論，但國畫仍活躍如昔，足以表達社會的種種。社會演變，繪畫當然也非變不可。

淸代住宅的裝飾和擺設愈來愈精美。工匠忙著爲富人生產細緻美觀的玩具和裝飾品。私有財富增加是影響因素之一。陶瓷是食器的主要原料，景德鎭則是生產瓷器的主要區。朝廷建官；督造皇家用品的政府官員變成名人，姓名都有記載。康熙時代(西元1661～1720年)的官吏臧應選(Tsang Ying Hsuan)督造了一件白底青花人物圖瓷器，上面的人物取自當時流行的木版書插圖。這類畫面描繪的往往是元劇「西廂記」之類的戲曲中的人物。康熙時代也有最精緻的綠色系列花彩瓷器；上層的釉屬於明代的五彩釉。色彩用在光亮透明的白釉上會變淺，當時的傾向是色彩愈來愈雅。瓷器匠發明一種新技巧，瓷器未上釉先烘焙，然後再以釉彩繪製花樣，結果原釉的反光被遮掉，顏色更富麗，素烤瓷器上畫綠色系列代表收藏圈內漸漸流行的一種精細陶瓷。蘇州富人不只收藏繪畫，也蒐集各種陶瓷、銅器、玉、漆器、琺瑯和紡織品。

康熙朝廷的訪客也包括各地來的外國人，耶穌會士派傳敎士到北京朝廷，大家把他們當做數學家，對他們很容忍。郎世寧(西元1688～1717年)以畫家的身份受到皇室的注意；他曾在義大利學校受訓，却能將中西畫風融合成一體。他用墨硯和顏料在絲絹或紙張上畫國畫，所繪工筆花結構僵硬，感覺不像國畫，却以「栩栩如生」而頗受讚賞，他畫的馬兒和人物也獲得不少好評。他在雍正和乾隆初期作畫，成爲中西合璧畫法的領導人，當時歐洲和中國以及日本貿易頻仍，這種畫風深受裝飾家的喜愛。當時荷蘭、西班牙、瑞典和英國設立的貿易公司經由廣州買賣瓷器、漆器、絲綢、香料和茶葉等物品；足以影響這些東西在中國的產製質量。這些東西爲歐洲市場，也爲遠東和近東的回敎市場而製造，是外銷型式的一個例子。大家都瞭解，外國每一特殊市場的裝飾觀念都必須和本國市場所用者分開考慮。

雍正年間(西元1723～1736年)，景德鎭官的督造人年希堯(Nien Hsiyao)曾下令仿照十二世紀和十三世紀宋代官製品生產一系列美麗的仿古瓷器。十八世紀初年產的汝式和官式器皿頗受鍾愛。這些器皿的軀幹部分通常是白色碎瓷，和古器像得驚人，可見他們深諳宋代審美學。雍正時期還出現一種很精細的「沒骨畫」釉彩圖樣，使用新的粉紅色系。這是金膠提煉的猩紅色和砒霜提煉的濁白色首度用在低溫烤的釉彩花樣中。這兩種顏色都來自歐洲，這是中國以外的技術革新被接受的罕見例子。

短短的雍正朝之後是長長的乾隆朝(西元1736～1796年)。此時景德鎭官最著名官吏是唐英。他任職期間，官的產製技術達到顚峯。陶瓷模仿其它材料幾可亂眞，瓷器製的「緞面書」除非伸手摸，否則很難分辨。此時特別講究的人家喜歡精心製造的鍍金和雕花器皿。上面提過的特殊技藝、以及圖樣密密實實的青白瓷或純白瓷器。

我們在其它時期已經看出，中國人的喜好不一，所以十八世紀仕紳們愛用一種比較不炫麗却十分精美的器皿。爲適應這種需求，宜興的黑棕色陶器應運而生，這種未上釉的陶器可以雕花，也可以仿製。日本「備前陶」(Bizen)和英國「韋奇伍德陶器」(Wedgwood)的陶工深受吸引。這種看來粗粗的器具蔚爲風尙，可媲美宋人對茶具的喜好。淸代學者流行在桌上放竹雕品，企圖求得屋內其它房間所沒有的純樸感。過了這段時期以後，景德鎭雖然還生產好製品，却不再前後一致，而且中國陶瓷器的顧客普遍減少，反映出十九和二十世紀社會逐漸瓦解，大家對藝術判斷失去信心。二十世紀大業據點仍然製造好品質的瓷器，但完全是傳統式，與源自日本和北歐的設計活動沒什麼關連。不過，中國的技術成就仍給這兩個地方的陶匠帶來靈感，所以潛力仍然很大。

十八和十九世紀豪門家中擺設所用到的許多實用藝術也可找出類似的技術圓熟過程。雕刻的玉和硬石接近珠寶，雕成山水的大圓玉被許多富人珍藏，仿古瓶加上雕工複雜的吊環也頗受收藏家喜愛。仕紳則收集刻有碑文的桌上屛風、水瓶和鼻煙壺；鼻煙壺由素瓷小藥瓶演變而來，在十八世紀鼻煙壺由歐洲傳入後，蔚爲風尙。後來鼻煙壺的材料和技巧變化萬千。

明代製造景泰藍所用的琺瑯技巧在淸代沿襲下去，却充實了許多。蘇州製的景泰藍變成重重的實心製品，最富麗的時代曾有黃金景泰藍和彩色琺瑯出現。這些物品通常是仿古銅形狀，圖樣反映出粉紅色列瓷器的影響。皇家用品的彩色圖形加上厚厚的金邊，看來分外迷人。反之，所謂廣州琺瑯的發展則帶來輕淡的效果。雖然金屬器物本身是在杭州製成，但是在金屬表面加上琺瑯，再烘焙整件器物，使其達到粉紅色列瓷器那種效果的技術却是在廣州發展出來的。這種技巧甚高的製品本來是要取代瓷器，因爲它應該不易破損，運送時比較安全。可是事實上它雖不像瓷器那麼容易破裂，却怕壓怕刮，不耐磨損。

十八和十九世紀的古董在都市社會佔有某種地位，犀角雕的東西就是一個例子——這種稀有材料像琥珀一般溫潤、亮麗和透明。竹根雕刻是這段時期的古怪癖好，幾乎像西方超現實藝術家珍愛漂木、貝殼等「隨地發現之物」一樣熱衷，不過竹根還需加上雕刻和構圖就是了。此時的花園也看得出類似的美學觀念。幾百年來國人用怪石構成山水縮圖的焦點，而且到全國各地去蒐集石頭。現在北平的故宮、杭州和廣州還有幾處保養甚佳的這一類庭園。他們使用一岩石假山、流水、容器裝的花樹等等全套佈局來表達「庭園就是山水象徵」的觀念。

這些花園擺設的桌子和凳子都是竹製品、漆器或瓷器。屋內的主要家具仍是深色木製品，但是件數減少了，有些已被花梨木代替。南方顯貴愛用大理石鑲珠母的家具，大部分地區竹椅和竹桌很流行。屋裡要擺珍藏的東西，所以必須構築架子和櫉櫃，此時歐洲人將形狀不規則的展示架與中國式複雜精雕的時尙聯想在一起。

學者的房間照例與衆不同，色彩的使用較有節制，但做工和材料必求精美。我們發現書本的錦緞書皮、象牙或玉製附件，以及卷軸的附屬物如手卷用的鎭紙、掛長軸用的竿子和鎭石…都做得精巧極了。此時中國仕紳用的玉墜子以套環較有名；他手持扇子，也用卡片箱和煙斗，質地有象牙、木料或各種硬石。中國人喜愛材料本身的特性，這種偏好隨處可見。不過，在生活富裕的時代，扭曲物質的傾向擴大了，工匠精雕象牙，愈刻愈小，終至連象牙碎粒也有人雕刻；有人用一種材料去模仿另一種材料，尤其是用瓷器；有人雕玉，雕到像紙一般薄，輕如無物，完全失去了力量感。這種隨著富裕的中產階級興起而生的現象在許多文化中都出現過，被視爲鑑賞力失敗的表現，這和十八世紀和十九世紀繪畫失去方向有關，似乎點明了多方失去判斷力的通病。此時的主顧是有錢的貴族和商界豪門，偏好根植於傳統，但喜歡可以炫耀的東西。這兩種貧瘠的特質無法給工匠足夠的靈感或推動力；所以工匠的手藝只限於技巧方面。然而，崇拜技巧雖是欣賞和光顧工藝品的必要因素，但這樣還不夠。中國工匠通常不具名，所以不可能出名，他們要靠買主的喜好來點燃設計的興趣，才能在圈內形成某種風格。

這可能和今天的情況相同，只是程度有別罷了。傳統和技巧一定還存在，現在工匠關心的是顧客的性格。大多數現代社會重現的這個問題要等待中國找到解答，因爲視覺藝術在中國的日常生活中仍扮演著非常重要的角色。

參考書目

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文中提及之重要地點