早期基督敎藝術

六世紀的拉溫那的麥西米安之象牙王座

「早期基督敎藝術」並非像「巴洛克」(Barogue)一樣是一個風格的名詞；它也不是像「加洛林王朝藝術」(Carolingian Art)一詞是一個歷史上可確認的時期。這個名詞是指古典時期(Classical Antiquity)到中古時期(Middle Ages)之間數個世紀的藝術產品。在初究之時，它似乎只是古典時期進入中古時期之間的一個休止符，並無任何積極的成就。然而，在細察之後，才發現它是歐洲藝術中的一個關鍵時期；因爲其歷史背景使基督敎得以接受並延續古典文化的價値。

在第三世紀時，羅馬帝國的基督徒開始使用當時異敎徒的一些藝術形式來裝飾會面之聚會所(敎會)及墳墓。西元312年君士坦丁大帝(Constantine the Great)決定不再採取戴克里先皇帝(Diocletian，西元245～313年)的方式，以迫害爲手段摧毀基督敎，而採取容忍基督敎的政策。這項決定給藝術極巨大的刺激。由於米蘭詔書(Edict of Milan)的頒佈，許多永久而宏偉的宗敎建築被建立、裝飾。這是過去這個非法並且信徒並不富裕的宗敎所不可能達成的。君士坦丁大帝包容所有的宗敎。事實上，他的這項政策頗爲出人意外，因爲當時基督徒在羅馬人口的比例中佔僅極小的部分。因此，他的決定是由於他個人的基督敎信念。

在第四世紀，基督敎迅速的發展；西元392年，狄奧多西一世(Theodosius Ⅰ)宣佈基督敎爲國敎(State religion)。然而，這時期的皇族貴冑們對宗敎傾向折衷的態度(或說是機會主義者)，頗喜好混合式的宗敎儀式；往往在臨終之前，才接受洗禮。這種宗敎性的融合可以解釋部分第四世紀的美術圖像，同時對於傳統的異敎風格亦不致產生任何激進的改變。

自從西元400年起，敎會逐漸組織化，神學家們開始對藝術的態度定位。由於更多的使用敎義性的圖象以及堂皇的人物畫風格，使得原本豐茂繁榮的第四世紀藝術略經剪修。這種藝術品味的改變反應在當時的社會則是「禁慾運動」(ascetic movement)以及修道院制度(monasticism)的成長；也因此，對部分藝術史學家而言，這是眞正「早期基督敎藝術」的結束。也許這樣劃分時期未免過於細微，但畢竟爲這個時期找出了一個句點。事實上，這段時期和地中海東岸的早期拜占庭藝術及西邊的黑暗時期互有重疊之處。東羅馬皇帝查士丁尼一世(Justinias Ⅰ)登基的年代(西元527年)或查理曼王(Charlemagne)加冕(西元800年)，也被視爲此一時期的結束。

事實上，不僅是這段時期在時序上的界限備受爭議，其間的藝術類別也模稜兩可。它包括了一些著名的非基督敎鉅作，例如：戴奧斯克魯斯(Dioscurides)的手稿(維也納國家圖書館)及伊斐索斯(Ephesus)的人像雕塑。

早期的基督敎藝術已不復存留，此種藝術開始的時間、地點及方式等基本問題僅能加以探索，卻無法解決。因此此一時期的藝術風格幾乎不能分辨，倒不如僅欣賞其殘存的作品。

由於對藝術的輕視或某些仇視的心理，早期的基督徒很少鼓勵藝術創作。他們這種敵對的心態極爲認眞，以致於這股暗流持續到未來的數個世紀，並於第八世紀爆發了破除聖像主義(Iconoclasm)，企圖毀滅拜占庭的宗敎人物藝術。破除聖像主義被列爲國家政策，其間持續了一世紀之久。早期基督敎對此的反對有數項原因。猶太人十誡中的第二誡(second commandment)「反對雕刻的偶像」爲基督敎所接受，雖然在第一世紀初，某些在猶太人團體中早已放鬆對第二誡的要求。異敎信仰(paganism)也是另一項因素；數個世紀以來，基督徒一直佔少數；而佔多數的各派異敎徒多半崇拜偶像或看得見的宗敎物體(visible cult-object)。部分的異敎徒覺察到這是他們宗敎上的弱點，嘗試將這些偶像加以象徵化。基督徒們也因此攻擊這些偶像崇拜，並強調基督敎爲屬靈的信仰——當然只有在他們避免這些物象的表徵。西班牙的敎徒更明令禁止偶像藝術出現在敎會裡(根據艾維拉會議“Council of Elvira”，約西元300年)。另一項抑止藝術發展的原因是基督敎中，上帝對人的啓示：末世將近，福音書(Gospels)中勸人要悔改。因此藝術又與我何干呢?除了智識情感的考慮外，君士坦丁大帝之前的基督徒也並不一定就是社會中支持藝術的一羣，同時，無數次的信仰逼迫也阻礙了藝術的創作(或存留)。

雖然基督敎激烈的反對，但是古典文化中最具特色的視覺藝術仍然流入了敎會及基督敎的裝飾。最早的證據追溯至第三世紀的前期，來自於義大利及羅馬帝國的東境。

羅馬地下墓窖·雖然沒有藝術史學者主張將基督敎藝術歸功地下墓窖(Catacombs)然而地下墓窖却提供了大量此一時期的繪畫。墓窖中的地下族群，在評估這項證據之先，需要先認同一些實際的限制。

地下墓窖於羅馬城外，因爲羅馬的法律規定埋葬死者需在城外舉行。富有的人家沿著阿披安大道(Appian Way)建造石造墳墓；也許這些地下通道正是低階層人民的公有墓地。富裕些的基督徒買得起較大的空間，會挖鑿樸實的家庭地窖。這些家庭不僅在通道內使用墓室(拉丁文稱Loculus)，更挖掘了內室(拉丁文cubiculum)，有時候在墳墓中佈置一些加框的裝飾(拉丁文arcosolium)。大部分的裝飾繪畫就是出現在這些內室中。

羅馬的地質是火山岩，易於鑿成地下通道。起初，通道都在同一平面，漸漸會向下挖掘，深達30至50呎(9至15公尺)。死者的屍體放在盒中，再埋入牆內，外面以石板或磚塊加封，偶而上面會有碑文(inscriptions)。碑文包括了拉丁文及希臘文，由此可知這個基督敎集團擁有不同國籍的信徒。此外，根據當初挖掘的方法，我們得知最高層的地下通道(Loculi)年代最爲久遠。有時候亦可區分不同階段的工程，這點對年代的鑑定多有助益。

這些地下墓窖開始時爲通道狀，顯而易見，其功能爲埋葬用，當然，親友們可能每年都會到此做懷念性的弔祭，旣然並未挖掘出可視爲敎會石室，認爲地下墓窖爲敎會聚會所的理論應不成立。

「墳墓」(cemetery)這樣的組織應歸因於敎皇嘉利德斯(Pope Callixtus，約西元218年被選舉)。他的墓窖日期與史廸格(P．Styger)的考古硏究十分吻合。在羅馬城的四圍大約有四十處的墓窖，此外，那不勒斯、西拉客斯(Syracuse)及羅馬帝國東境也有發現。目前專家們認爲最早的羅馬墓窖約爲西元200年，而最早繪畫的出現則稍早於西元250年。這種墓窖一直沿用到米蘭詔書的頒佈，直到第五世紀初才漸漸少用。部分原因是因爲羅馬被刼掠之後，人們覺得城外安全性可虞，此外，大型的墓地巴西利克斯(Basilicas)及將遺體存留在敎會，這兩種方式取代了地下墓窖的功用。

因此，地下墓窖的繪畫受限於時間(在西元250年之後)，功能(純粹的墓葬藝術)以及其社會階層(較低階級)。而且，這項宗敎在當時是非法的，爲了避免和當權者衝突，這些繪畫多採用傳統、溫和的象徵，因此又受限於此。然而這些壁畫仍具洞察力。這些繪畫的風格相當一致，線條及色彩皆暗示立體人物；然而繪者的能力不能使這些畫成爲第一世紀龐貝(Pompeii)及赫克拉尼恩(Herculaneum)作品的後繼者。墓窖作品和當時的異敎藝術(pagan art)在風格上並無兩樣，然而由於基督徒財力薄弱，只能聘請三流畫者，品質頗受限制。

墓窖藝術的主題都與基督敎相關，就內容而言，在藝術史上是嶄新的；然而它所使用的視覺語言卻是從當時旣存的異敎藝術轉移而來，因此，這兩者之間些微的差異，只有部分了解基督敎文學及禮儀的敎徒才能夠辨識。基督敎藝術所傳遞的基本訊息和異敎藝術類似，均爲「救贖」(Salvation)，其不同點在於：在基督敎中，只有相信上帝的人，才能獲得「救贖」的應許。「救贖」的意義是人的靈魂可以脫離死亡的捆綁，而獲得永生。這個應許藉由一些圖形具像化，例如：魚及分離者禱告的靈魂(orant)；舊約的證人約拿(Jonah)、但以理(Daniel)、蘇珊娜(Sussanah)、挪亞(Noah)等；或是新約中的一些片斷(多半是基督所行的神蹟)，比如五餅二魚，拉撒路復活(Raising of Lazarus)等故事。異敎藝術則是借一系列的神話故事來證明「來生」，例如刀槍不入的阿契里斯(Achilles)、太陽神之子費頓(Phaethon)等。

藝術家們可能是從猶太和基督敎的祈禱文(commendatio animae)中，獲知有關聖經所載的各項事蹟(特別是在葬禮時所用的禱文)。這個觀念廣爲學者接受。

墓窖畫家並未嘗試新的藝術形式，爲人物畫上衣物。基督敎與異敎藝術之間的異趣並非在於其外表，而是決定於觀賞者的出發點。這一點可以由其他片斷的資料及羅馬帝國其他地區的作品獲得證明。最近所發現的一組大理石雕刻即是最佳例證(藏於克利夫蘭藝術博物館)。這組雕刻大約是第三世紀後期小亞細亞西部的作品。除了一組家庭人物胸像，另有五個象徵的人物像，姿態自然，雕刻手法生動，具有希臘風格化的傾向。觀賞者可能認爲其中的一人爲河神；但是基督徒卻認爲這個斜倚在萞麻樹下的人物是舊約的約拿(Jonah)。另外四件則代表完整的救贖計畫：包括人類墮落(Fall of Man)，基督救贖(Redemption)，以及天國的獎賞(Rewards in Paradise)。其中的第五件被敎徒視爲聖經中的好牧人(新約約翰福音十章10～16節)；但異敎徒卻認爲是希臘神話中的漢密士(Hermes)或者是博愛的象徵。

因此，要探究基督敎早期藝術的創新本質，最佳的方法就是圖像分析。如果在基督敎藝術中可以發覺與古典、藝術中形似的主題，表示其形式是就地取材，諸如：天使取形於維多利斯(Victories)，使徒、先知及某些基督的形象取自異敎的哲學家，福音使者取自坐著的詩人；夏娃源於維納斯(Venus)、約拿則是安弟米安(Endymion)；大衞(David)是阿波羅之子奧菲斯(Orphus)；而創造人類是普洛米休士的神話(Prometheus)。

最重要的問題是：這些繪畫上的改變和調整是在何時、在何處完成的?墓窖的畫者因爲層次較低，並不足以完成這些變革。倒是克利夫蘭所藏的雕刻似乎比較接近創作。不幸的是，第三、四世紀地中海東岸主要城市的藝術作品多已蕩然無存了。

有關這個來源的問題，需將新約聖經(New Testament)和舊約聖經(Old Testament)分開討論。西元前第三世紀，舊約在亞歷山卓港(Alexandria)被譯爲希臘文，因此舊約的圖像已具深遠的歷史。這個城裡希臘化的猶太人可能委任爲這本希臘文聖經手稿加入插畫，這可能就是後期的圖像的來源。然而我們卻沒有直接的證據證明這項說法，因爲現存最早而且附有插圖的舊約聖經是第五世紀的物品，而此時的書籍是以新的抄本完成的(約發明於西元100年)，早期較不適於插圖的形式已被取代。

杜拉·歐羅巴市(Dura Europus)·從這座城市中所獲的種種證據在此十分重要。這裡是希臘的一處殖民地，成爲羅馬在幼發拉底河(Euphrates)旁的邊防駐地。1930年代這座城部分被挖掘，目前出土物品爲大馬士革國家博物館以及耶魯大學藝廊所共有。西元256年左右，波斯人入侵，市民們放棄了城市四圍的區域。挖掘出土的建築物中，有一座猶太人的會堂(Synagogue)，以及一座類似房屋的主體，但是後來改爲敎會之用。而這兩幢建築的年代都在西元256年之前。

猶太會堂的壁畫屬於第三世紀初期，一部分主題是象徵性的，比如聖殿和方舟；一部分是具有故事性的，例如摩西(Moses)的故事等等，目的是宣告猶太人被拯救的應許。這其中某些人物形象的確進入了基督敎藝術，特別是奉獻以撒(Isaac)的一幕，但繪畫的形式絕不會和猶太會堂內的完全相同。很明顯的，當時住在巴勒斯坦的猶太人擁有完整的舊約圖片，因爲杜拉·歐羅巴市絕非當時唯一的。這些圖片是否出現於第三世紀之前，是以龐大或微小的形式廣爲流傳，都不爲人知。也許基督敎藝術家是由猶太傳統中轉借而來(也不確知猶太傳統是否早於基督敎藝術)，但是他們並未接收完整的故事。

新的聖經經文完成於第二世紀中葉，稍早於墓窖。而墓窖繪畫已顯示出一種統一的處理手法和構圖，比如舊約先知但以理(Daniel)站在獅羣中間。房子轉用爲敎會一事，以及敎會裡洗禮堂的裝飾擺設大約是西元230年到240年間。因此，這些畫和墓窖藝術皆屬同一時期。這些繪畫，比如位於洗濯盆上方的好牧人和亞當夏娃，牆壁上的彼得履海，醫治癱瘓，墳墓前的三名婦人等故事，都證明了在羅馬帝國東境的救贖故事和墓窖繪畫的手法、形式是一致的。因此我們可下此結論：新約的圖像在整個羅馬帝國擁有一致性。

這些圖畫是藉何種媒體加以發展、流傳的，至今仍無答案。多數的判斷都是臆測。最簡單的解釋是假設有一批人專門受製作葬禮紀念物品，或是他們期望在裝飾過的場所崇拜，其依皈基督後，仍然支持藝術家；如此，便可解釋傳統藝術形態的沿續原因了。這羣藝術支持者可能是敎會中較不激進的一羣；其信仰的選擇態度嚴謹，卻不具排他性。在羅馬帝國後期，這種對宗敎採折衷態度的例子中，尤以亞歷山大·塞弗留皇帝最令人側目(Emperor Alexander Severus，西元222～235年)。在他家居的禱告室中，放置許多奉爲神明的皇帝雕像以及其他聖人的肖像，如亞歷山大大帝、基督、亞伯拉罕(Abraham)，奧菲斯(Orpheus)以及阿波羅尼(Apollonius of Tyana)。

早期基督敎雕塑·保存至今，品質最佳的早期基督敎藝術品是大理石雕刻，尤其是墓葬中的作品。根據羅馬出土石棺的時間順序，我們可以略知基督敎從被嚴禁到成爲習俗這段時期中，富有的敎徒對藝術投注的狀況。

現藏於羅馬聖瑪利亞古蹟(St．Maria Antiqua)的一具石棺是極佳的代表作，展示出君士坦丁大帝之前的藝術水平。它的完成年代大約是第三世紀的下半葉，爲了置於某個大型的石室中(Cubiculum)所致。石棺上的浮雕刀法深刻，背景是傅統的田園風光，人物有約拿(Jonah)，基督受浸(Baptism of Christ)，好牧人，一名祈禱的婦人(Orant)以及一名坐姿如同哲學家的男子。然而，爲了留做捐贈者的肖像，這名婦人及男子的五官並未加以雕刻。另一項解釋是此爲庫存石棺，尙無買主，突因緊急需求，還來不及完成最後的雕刻。但我們也不必因此就推演這種交易的方式，此具石棺也可能是死者生前已定購，未雕刻的部分則取決於誰是捐贈者而定；也或者不雕刻五官另有其他迷信的因素。西元第三世紀因羅馬政局動亂而使工藝與傳統脫節；同時，敎徒對十誡的第二條十分關切，這兩點使當時的大理石雕刻沒落；然而石棺的數量在第四世紀卻大量激增，米蘭詔書(西元312年)佈達之後，羅馬石棺擴展了基督敎對藝術的運用範圍。除了拯救的訊息外，另有一項新的主題：基督敎會的勝利(the triumph of the Christian Church)。就風格而論，這些石棺反應了王室及貴族們的品味。

君士坦丁大帝當政期間，出現了飾有「帶狀雕飾」(freize)的石棺，其風格和希臘的傳統大相逕庭。「帶狀雕飾」是一排姿勢不一的人物模特兒。雖然這些圖像不易辨識，但主要還是新、舊約聖經的故事，多半與救贖有關。這些人物像體態僵硬，身體比例奇特，面部表情呆板，應該是受了四分領地藝術(Tetrarchic Art)的影響；更直接的說，是接受了君士坦丁拱門浮雕的刺激(西元315年)。但這類技巧不是以傳遞屬靈的訊息；而是救贖的祈禱被「凍結成石塊」(frozen into Stone)了。

第四世紀的下半葉，羅馬貴族、較爲傳統的價値觀再度受到重視。藝術家們似乎被要求臨摹君士坦丁拱門上用過了的鑲板，而非使用自己年代的。最偉大的作品是朱力斯·巴素士的石棺(Junius Bassus)，現藏於羅馬梵諦岡博物館。巴素士於西元359年逝世，享年42歲。楣石上的碑文記載他於臨終前受洗，是全市最完美的人(Prefect of the City)。他是典型的富有貴族。石棺的正面，分爲上下兩部分；每一幕故事再以雕花的柱子加以分隔。位於中間的四根柱子飾有爬藤，代表異敎酒神的樂園(the Pagan Bacchic Paradise)。聖經的故事則有兩個主題：一是上帝應允苦難後的拯救；一是基督和使徒在苦難後的勝利；兩者所傳遞的訊息是基督徒等待永生以及敎會的得勝。這些雕刻主要是宣揚基督敎眞理，而非對個人的紀念。現存於米蘭的一具四世紀末的石棺甚至更強調的是當時已成立的敎會之得勝。

由於基督王室對藝術的支持者離開羅馬，到米蘭然後到第四世紀末期到了拉溫那(Ravenna)，因而石棺雕刻工作坊逐漸沒落。然而第四世紀高品質的雕刻作品並非只限於羅馬，而是分佈於地中海東岸的各城市，特別是小亞細亞的阿弗洛迪西亞斯(Aphrodisias)和伊斐索斯(Ephesus)。在君士坦丁堡的作品種類較多；部分花岡岩製的石棺不再是義大利風格的粗劣複製品，而是出色的創作，比如現存於伊斯坦堡考古博物館的一具孩童石棺：上面雕有精緻的天使，富有希臘維多利亞風格(Hellenistic Victories)。狄奧多西(Theod Osius，西元379～395年)和阿卡多西(Arcadius，西元395～408年)可以找到能夠製作Cochleato柱子的雕工，以顯示新羅馬爲舊羅馬之繼承者的重要性。在第六世紀，瑪摩拉(Marmara)等採石場停止生產之前，石材和金屬一直是東邊的主要藝術表現質材。

朱力斯·巴素士石棺上所展現的宗敎融合性在君士坦丁兒子們的兩座陵寢上更是顯而易見。而君士坦丁大帝自己的陵寢是屬於位在君士坦丁堡裡，聖使徒敎會整體建築的一部分；然而現已蕩然無存了。羅馬的聖哥斯坦沙敎堂(St．Costanza)是在西元337至354年之間爲了君士坦丁那(Constantina)所建，到了西元350年代，再飾以鑲嵌紋飾。另一處位於西班牙達拉宮那(Tarragona)附近的聖特希勒(Centcelles)圓頂建築，可能是第四世紀爲君士坦丁士(Constantius，卒於西元361年)所立的陵寢。這兩處古蹟雖然被保存下來，但僅剩餘部分裝飾碎片。聖哥斯坦沙敎堂的鑲嵌裝飾在十七世紀被遷移至他處，但已事先留下圖畫和記載。至於聖特希勒的圓頂建築，只剩殘垣以及一些尙可辨識的碎片。這兩座建築都採用了聖經故事和異敎的墓葬裝飾，例如羅馬建築飾有魚人垂釣的圖案；西班牙的那座陵寢則使用了打獵的故事。聖哥斯坦沙敎會的鑲嵌上並沒有明顯的基督敎訊息，倒有不少酒神的故事(Bacchic putti)。這些採用昻貴的鑲嵌藝術和大理石製成的陵寢，正顯示出這羣新基督敎貴冑的虛飾品味。這便是異敎藝術形態使用於其他宗敎儀式的狀況。

第五世紀的早期基督敎藝術·第五世紀是早期基督敎藝術的轉捩點，也許是對第四世紀藝術形式審愼的回應。修士和僧侶的崛起並未阻止人們對建築、裝飾的巨額投資。但敎會卻對人物圖像加以管制，也很關切藝術的主題；因爲主題將會影響其處理的風格。義大利的波利諾斯(Paulinus)和小亞細亞安卡拉的尼洛斯(Nilus)都曾對基督敎使用藝術一事發表嚴正的說明。尼洛斯斥責敎會裡以釣魚、打獵爲圖案是「幼稚、愚蠢」的事，同時，他推薦以十字架和新、舊約主題爲素材以表示擁有一顆「堅毅、坦率的心」(the mark of a firm and manly mind)。這批神學家開始要求藝術應具有目的性，比方協助文盲對聖經的認識，鼓勵人們祈禱等。在這種觀念下，敎會開始改變對藝術的運用，使它成爲敎化的工具和傳播信仰的媒介。

位於羅馬的聖瑪利亞·馬其洛(St．Maria Maggiore)的巨型敎堂，就可以在其主敎鑲嵌上看出這種新的精神；這是由西克杜斯三世所加飾而成(Sixtus Ⅲ，西元432～440年)。因此敎堂中本堂及內殿的鑲嵌飾品應是在伊斐索斯會議那年所完成(Council of Ephesus，西元431年)。此會議確定了童貞女瑪利亞的肖像及本質。這件事解釋了凱旋迴廊上特殊的圖像；圖中顯示瑪利亞爲童貞女之后(the Queen of Virgin)。博士朝聖圖(the Adoration of the Magi)也十分獨特，因爲基督並未坐在母親的懷中，而是獨坐於寶座上，兩旁各有一個人像，也許是瑪利亞或敎會，完全沒有基督誕生的表徵。因此，藝術在此並非說故事的工具，而是具有闡明敎義的意圖。這種現象影響了主題的表達方式。繪畫中的人物多是聖潔的，繪在金色但沒有圖案的背景上。這正顯示出宗敎藝術的新開始。

正堂的鑲嵌述說著一些特選的舊約故事，例如亞伯拉罕會見麥基洗德(Melchizedek)之類聖壇旁的主題配合崇拜儀式的故事。還有許多其他的主題也被編入故事中：亞伯拉罕會見天使象徵三位一體；天使向沙拉(Sarah)報訊則象徵瑪利亞將受聖靈懷孕一事。一般的故事仍是基督徒被救贖並得勝的內容，正如波利諾斯(Paulinus)在其位於諾拉(Nola)的基地所言，也有一些鑲板被朝聖者用爲個人祈禱的管道。正堂內的鑲板在風格上並不一致，部分具有古典主義晚期的特色，而其他則更具有凱旋廻廊(the triumphal arch)的聖潔形式。這些差異主要是由於畫家所臨摹範本的本質，而非繪畫的內容所產生的影響。部分繪畫的構圖是第五世紀的創作，其他的卻是取自傳統慣用的形象。聖瑪利亞·馬其洛負有重要的關鍵意義：由它我們可以了解古典藝術進入中古時期的這段期間，藝術主題及風格之間交互的反應。但若純以藝術的專門知識而言，和聖哥斯坦沙一樣，較無價値，因爲站在地板上很難欣賞到這些又高、圖畫又小的繪畫。

這些比例上的問題到了第五世紀中期的拉溫那(Ravenna)和提撒羅尼迦(Thessalonica)則處理得較爲令人滿意。拉溫那受浸地(the Orthodox baptistery)的室內裝飾呈現圓頂式的構圖，使徒們在一個獎牌狀的圖形中，環視著洗禮儀式。這個構想可能來自環狀步道，上面飾有擬人化的十二個月份。這個想法十分成功的運用在受浸室裡。更令人激賞的例子，還有或稱之爲聖喬治敎堂(Church of St．George)的提撒羅尼卡的圓頂大廳。這座建築原爲四角形的陵寢，由伽勒利所建(Galerius，西元300年)，但却不是做爲他的墳墓。至西元450年改爲敎會之用。保存最好的是圓屋頂的最下層，一羣殉道者(martyrs)環繞而立(原先他們是環伺在圓屋頂端基督像的四周)。這些人物像是以眞人爲臨摹對象，而面貌卻十分普遍化。他們立在豪華的建築背景前，附文字說明其姓名及紀念日期。這種方式的影響顯而易見——鑲嵌部分成爲敎會一份視覺化的月曆。

若要按時序「拼湊」出早期基督敎藝術的發展並不太困難，但若要了解任何時期整個羅馬世界的狀況則十分不易。雖然自第五世紀起，義大利，特別是羅馬，因爲不斷的政治危機及軍事入侵，因而進入黑暗時期(Dark Age)，但在地中海東岸的許多城市却仍然處於穩定、繁華的狀態。由於許多大城市的巨型藝術品後來幾乎已被破壞無遺，如君士坦丁堡、耶路撒冷、安提阿(Antioch)及亞歷山大港等，我們很難評估當時藝術家們所做的貢獻；同時，對於當時地區傳統給予基督敎藝術國際化的影響也很難下定論。但當時城市間的往來已非常便利，富裕的藝術支持者可以在羅馬帝國國境四處旅遊，並觀察各地的敎會藝術。不僅皇帝外出旅行，當時拉溫那的大主敎麥西米安(Maximiam)也曾到過亞歷山大港和君士坦丁堡。因此，若只是硏究某個地區的風格或某種特定的傳統是十分荒謬的。儘管如此，從拉溫那和提撒羅尼迦這兩座當時頗爲富裕的城市所遺留的物品中，我們獲知，即使是國際化的藝術，在部分地方仍會產生不同風貌的作品，因而在圖像學方面，也出現了不少地區性的主題和趣味。地方傳統的發展也稍許影響了其他城市。可見藝術的創新並非由某個城市的藝術家，如君士坦丁堡，所獨力創作。基督敎藝術的發展過程不能由東方，或由羅馬這東西兩大重鎭所決定；但在現階段，甚至連專家們也無法對其形成的各個階段提出確切的說明。

拉溫那在第五世紀初是個運河橫越其間的海港。曾被奧古斯都(Augustus)指定爲艦隊在亞得里亞海的總部。現在海水已由海港退回，之後改名爲克拉西斯(Classis)。西元395年狄奧多西逝世，阿克弟斯(Arcadius)統治東部，米蘭的何那瑞斯(Honorius)統治西部。西元402年左右，何那瑞斯決定將宮廷遷至拉溫那，但却位於較爲內陸的地區。這座新城市位置優越，較米蘭或羅馬更易和君士坦丁堡取得聯繫。

拉溫那具有紀念價値的建築物約可分爲三個歷史階段。起初，這座城市是設計爲皇室的首都，藝術家和他們臨摹的對象都是由米蘭、羅馬、君士坦丁堡等外地而來，這種情形，或許可以和十八世紀蘇俄的新首都聖彼得堡互相比較：第一代的建築物總是稍帶實驗性，也較爲溫和；只有到了深具自信的第二代建築，拉溫那才變得豐富多采。此時是嘉拉·帕拉西蒂亞(Galla placidia)當政，她是何那瑞斯同父異母的姊姊，代理其子華倫提里安三世統治(Valentinian Ⅲ)，於西元450年逝世。東正敎敎堂的洗禮池便是建築物由簡入繁的範例。這是一所八角形的建築，樸實無華，建於五世紀初；一直到五世紀中，才加上了大理石、鑲嵌、灰泥粉刷等新的室內裝飾。嘉拉陵墓的鑲嵌部分或許也是同一個工作坊的作品，其風格是屬於義大利古典藝術之後期(late antique art)發展；因此無需假設這些藝術家來自希臘東區，而應該是來自羅馬。

拉溫那藝術的第二個階段始於西元494年，此時統治權落入哥特·提奧多理(Goth Theodoric)手中；他的統治權於西元498年獲得君士坦丁堡的認可。他雖死於西元526年，但拉溫那的治權一直到查士丁尼(Justinian)的將軍貝利沙斯(Belisarius)進入城市才重新取回。西元494年到540年，拉溫那的統治者是阿利安基督徒(Arian Christians)。希臘正敎的神學認爲基督的人性和神性同時並存，阿利安的信仰是基督的神聖本質和人性部分截然不同。

阿利安人建了一所新的敎堂和洗禮堂，後者圓形屋頂的鑲嵌裝飾仍保存至今(約西元500年建造)。雖然是直接模仿希臘正敎的敎堂，但風格却反倒較爲簡斂而線條化，圖像部分也減少並單純化。雖然這座建築的鑲嵌不似從前精細，但整體而言，我們認爲是進步而非沒落，其構圖較爲成熟而實在，因此，產生淸晰而正面的效果。這種比較法是早期基督敎藝術的趨勢，和古典藝術以柔軟性、人像的繪畫、情感表達爲評價的標準頗不相同。這種新的看法非但不曾減弱情感的表達性，反而爲基督敎敎義的描繪增加了一個新的媒介。阿利安洗禮堂(Arian baptistery)的創作者，以及敎堂內新約故事畫的畫家，似乎都和羅馬藝術關係密切，同具墓窖藝術的單純性。這座敎堂現稱聖阿波里那·挪弗敎堂(S．Apollinare Nuovo)，但原先是稱爲基督的敎會(Church of Christ)。

拉溫那的第三個階段是西元由540年到568年，爲拜占庭時期，但仍屬東羅馬帝國的轄區，直到西元751年後，才由倫巴底人接管(the Lombards)。此時期的鑲嵌藝術可以聖維特爲例(St．Vitale)；這座建築完成於西元548年，其中包含了許多希臘東部的特色，而義大利的傳統也未消逝。亞伯拉罕會見三天使的鑲板和聖瑪利亞·馬其洛敎堂裡那一幅十分類似，似乎就是對它的反應，並沿續其發展。拉溫那的鑲嵌具有獨特的傳統，卻又不與時代脫節。

提撒羅尼迦也是一座第五世紀中期所建的豪華新城。是伊利坎的司令官(Prefct of Illyricum)遷離希米安(Sirmium)，而搬到這個較安全的總部。圓廳的鑲嵌可能是皇帝由君士坦丁堡差來的工匠所完成。此後(第五世紀中期)，當地的工匠也深受影響。其結果是，以設計槪念做地區性的發展，但卻也脫胎自國際性的標準。以聖狄米雀斯敎堂爲例(St．Demetrius)，它是以當地的聖徒做爲市民祈禱的主題；鑲板上以建築物爲背景，這種形式顯而易見是源自圓廳內的殉道者。若以風格論，狄米雀斯的線條較爲簡斂，但並非沒有新的面貌。畫中的內殿是狄米雀斯的構造怪異的銀色祭壇天蓋(Ciborium)和圓廳內那一幅並不一致，而就好像在敎堂的正中間立著一所會幕似的。拉溫那和提撒羅尼迦都是利用國際化的藝術元素而發展出地區性的傳統特色。

隨著查士丁尼登基的到來，以及君士坦丁堡被建立爲一個主要的藝術中心，早期基督敎藝術的實驗期也進入尾聲。第六世紀至西元八百年間，義大利在藝術上並無意義重大的發展，雖然在這期間數次將拜占庭的繪畫移植到敎堂內，諸如：位於古羅馬市場的聖瑪利亞古蹟，以及在加斯特皮奧的聖瑪利亞敎堂(St．Maria at Casteleprio)。

在此必需強調的是，這一段時期所留下的作品少之又少；多數的硏究僅只是近代人的看法和偏見。這段時期的藝術成就除了由巨型的繪畫、鑲嵌和雕塑可見一斑，也有由貴重材料製成的較小型的作品，比如：金質、銀質聖體碟、象牙雕板及挿畫手稿。也許對神的讚美才是早期基督敎藝術眞正的目的。果眞如此，不知拉溫那的麥西米安較爲珍視的是他的象牙寶座，還是聖維特(St．Vitale)的鑲嵌作品。

參考書目

Grabar，A．Christian Iconography：a Study of its Origins．London(1969)．Perkins，A．L．The Art of Dura-Europos，Oxford(1973)．Volbach，W．F．Early Christian Art，London(1961)．Wixom，W．D．“Early Christian Sculptures at Cleveland”，Bulletin of the Cleveland Museum of Art，Cleveland(March 1967)．

文中討論之早期基督敎藝術中心